Из чего состоит фуга. Имитационная полифония. фуга. Подарок монарху с загадкой

Фуги с тональным развитием . Тональное развитие присутствует в большинстве фуг И.С.Баха и обычно ограничивается использованием тональностей I степени родства к основной (примеры выхода за пределы

родственных тональностей содержатся в фуге e-moll из I тома «ХТК» (проведение в d-moll), в фуге из «Хроматической фантазии и фуги» (проведения в h-moll и e-moll)). Встречаются фуги, лишенные тонального развития, в которых все проведения темы звучат в экспозиционных тональностях. Такие фуги называются тонально устойчивыми .

Фуги со стреттным развитием . Стреттным называется проведение, в котором тема в каком-либо изголосов вступает до окончания темы в другом голосе . Если расстояние вступления в стретте меньше или равно половине протяженности темы, то стретта оказывается каноном на тему , если больше – простой имитацией . Стретта содержит три раздела: вступительную часть (отрезок ее до вступления последней риспосты), основную часть (от вступления последней риспосты до окончания темы в пропосте) и заключительную часть (отрезок ее после окончания темы в пропосте). Довольно часто стретта обходится без заключительной части, т.е. бывает усеченной.

удержанными интермедиями возникает сложный контрапункт . Удержанные интермедии и просто подобные друг другу (с неточно воспроизведенным материалом) способствуют членению фуги на разделы.

Разделы фуги

Фуга принципиально двухфазна – содержит два обязательных раздела: регламентированную экспозицию и свободную часть .

Экспозиция . Экспозицией называется первый раздел фуги, имеющий определенный регламент :

2) Проведенияосуществляютсяпо определенному гармоническому плану : T – D – T – D или T – S – T – S (возможны нарушения нормативного плана в III или последующих проведениях, например, в фуге C-dur из I тома «ХТК» план таков: T – D – D – T, а в фуге fis-moll из I тома «ХТК» таков: T – D – T – T).

3) Темапроводитсяв своем основном виде без интонационных изменений (возможно варьирование начального мотива: укорочение или удлинение первого звука или орнаментация).

4) Проведения не образуют стретт .

Группа, состоящая из первых для каждого голоса проведений, образует основную часть экспозиции . Экспозиция, состоящая только из основной части, называется простой . Проведения, следующие за основной частью и не нарушающие регламента экспозиции, называются дополнительными и образуют дополнительнуючасть экспозиции . Экспозиция, содержащая дополнительные проведения, называется расширенной .

Если число дополнительных проведений равно числу голосов фуги или больше этого числа, то образуется контрэкспозиция . Контрэкспозиция считается строгой , если соблюдается принцип «контра» (в каждом голосе по сравнению с проведением в основной части меняется тональность) и нестрогой при нарушении этого принципа.

Свободная часть . Свободная частьоткрывается проведением, нарушающим регламент экспозиции (пункты 2, 3, 4 – т.е. проведением в неэкспозиционной тональности, проведением с интонационными изменениями или стреттой). Цезура перед началом свободной части совершенно необязательна , в то время как цезуры, создаваемые кадансами в разделительных интермедиях и членящие фугу на крупные разделы, часто находятся внутри свободной части или внутри экспозиции.

3) смешанная (то прямая, то противоположная).

Вертикально-подвижной контрапункт с противоположной перестановкой называется двойным .

Прямая перестановка возможна и при положительном Iv, и при отрицательном (при условии, что модуль Iv меньше самого маленького интервала между мелодиями первоначального соединения). Противоположная перестановка возможна только при отрицательном Iv, модуль которого больше самого большого интервала между мелодиями первоначального соединения. Смешанная перестановка возможна только при отрицательном Iv, модуль которого больше самого маленького интервала между мелодиями первоначального соединения, но меньше самого большого.

Наиболее употребительные виды вертикально-подвижного контрапункта . Таковыми являются контрапункты октавы (–7 , –14 , –21 и т.д.), децимы (–9 , –16 и т.д.) и дуодецимы (–11 , –18 и т.д.). Их широкое распространение неслучайно: в октавном несовершенные консонансы превращаются в несовершенные и только один консонанс (4) превращается в диссонанс (3), в контрапункте децимы все консонансы превращаются в консонансы, а диссонансы в диссонансы, в контрапункте дуодецимы большинство интервалов превращаются в интервалы того же типа и только один консонанс (5) превращается в диссонанс (6).

Вертикально-подвижной контрапункт октавы (–7, –14, –21) . Самыйраспространенный из всех. Единственный, при котором мелодии могут сохранить свое ступеневое положение в ладу .

Iv = – 7 Iv = – 14

0 – 7 0 – 14

Регламент октавного контрапункта :

1) Квинта используется на условиях диссонанса (как проходящая, вспомогательная и задержание в любом голосе).

3) Запрещена вспомогательная к интервалу, равному модулю Iv (к октаве при Iv = –7, к квинтдециме при Iv = –14 и т.д.).

– 3 – 4

Вертикально-подвижной контрапункт дуодецимы (–11, –18) . Второй по распространенности. Если один их голосов сохраняет свое положение в ладу, то другой меняет свое положение относительно исходного на доминантовое (нижний голос первоначального соединения) или на субдоминантовое (верхний голос).

Iv = – 11

0 – 11

Регламент контрапункта дуодецимы :

1) Секста используется на условиях диссонанса (как проходящая и вспомогательная в любом голосе, как задержание в нижнем).

2) Ундецима задерживается только в верхнем голосе (при Iv = –18 это ограничение касается не ундецимы, а кварты через две октавы).

3) Запрещена вспомогательная к интервалу, равному модулю Iv (к дуодециме при Iv = –11, к квинте через две октавы при Iv = –18).

контрапункт (если не является точным повтором или транспозицией первоначального соединения). Удержанное противосложение впервые может появиться в любом месте фуги, но чаще всего появляется в ответе. Удержанных противосложений может быть несколько (удержание всех противосложений – характерная особенность фуг Д.Д.Шостаковича ).

Интермедия . Интермедией называется отрезок фуги , расположенный между соседними проведениями темы, а также отрезок фуги после последнего проведения темы (заключительная интермедия ). Особую разновидность интермедии представляет кодетта – одноголосная интермедия между темой и ответом , встречающаяся не очень часто. Кодетта обычно строится на самостоятельном материале, который в дальнейшем становится объектом развития в интермедиях.

Классификация интермедий .

1) По тематическому материалу (чаще они опираются на материал ранее звучавший – интонации темы, противосложения и кодетты, гораздо реже содержат свой собственный).

2) По технике (в интермедиях могут использоваться простой и сложный контрапункты, часто встречаются секвенции, в том числе и канонические).

3) По композиционному значению (связующие , разделительные и самостоятельные ).

Связующие интермедии служат переходом от одного проведения к другому . Обычно они бывают небольших размеров и готовят следующее проведение посредством модуляции, освобождения нужного регистра и других приемов.

Разделительные интермедии содержат каданс и тем способствуют делению фуги на разделы . По тому же принципу, что и разделительная интермедия, строится и заключительная (только она содержит полный совершенный каданс в основной тональности).

Самостоятельные (или контрастирующие ) интермедии призваны создать противовес проведениям путем наибольшего отвлечения от основного тематического материала или трансформации его, накопления и развития новых интонаций, модуляционного удаления от главной тональности и т.п. и приобретают в известной мере значение самостоятельного раздела.

Если проведения темы содержат вариационные приемы развития основного тематического материала, то интермедии часто содержат разработочные приемы (мотивное вычленение, дробление, секвенционное развитие, активное модулирование).

Интермедии, как и противосложения, могут быть удержанными . Если «удержание» не является точным повтором или транспозицией, то между

К типичным чертам баховских тем относятся начало с Iили V ступеней и

окончание тоникой , выраженной I, III, реже V ступенями (только две фуги из 48 фуг «Хорошо темперированного клавира» начинаются с других ступеней – фуга Fis-dur из II тома с VII, а фуга B-dur из II тома со II), начало с сильной доли или с пропуска сильной доли (короткие затакты не характерны) и окончание насильной или относительно сильной доле (исключения из этого правила связаны с задержанием к тоническому звуку как, например, в фуге g-moll из II тома). Большинство тем однотональны (вообще не содержат модуляций или содержат отклонения), иногда встречаются темы модулирующие в тональность доминанты .

Ответ . Ответом называется второе проведение темы . Чаще всего ответ бываетдоминантовым (имитацией в верхнюю квинту или в нижнюю кварту), реже субдоминантовым (имитацией в верхнюю кварту или нижнюю квинту). Ответ является особо важным элементом фуги, он «оспоривает» тему, изменяя ее положение. Ответ бывает реальным и тональным .

Реальный ответ – это точная транспозиция темы . Тональный ответ – это ответ с регламентированнымиизменениями .

Тональный ответ необходим , если тема модулирует , в противном случае ответ закончится в тональности двойной доминанты (тональности II степени родства). В этом случае часть ответа, содержащая модуляцию, транспонируется на большую секунду вниз, что приводит к обратной модуляции в основную тональность. Вносимые изменения не должны «травмировать» тему, искажать значимые для нее интонации. Поэтому очень важно найти момент, с которого можно начать транспонирование.

Тональный ответ желателен , если в начальном обороте темы в качестве опорной участвует V ступень . Звук, соответствующий этой ступени в ответе, заменяется звуком на б.2 ниже (в большинстве случаев он оказывается I ступенью основной тональности, а модуляция в доминантовую тональность происходит позже – внутри ответа, реже он оказывается IV ступенью доминантовой тональности).

Противосложение . Противосложением называется контрапункт к теме . Противосложение может строиться на интонациях темы или содержать самостоятельный материал . Оно бывает свободным или удержанным .

Свободным называется противосложение, сопровождающее тему только в одном проведении . Удержанным называется противосложение, сопровождающее тему в двух или более проведениях . Соединение свободного противосложенияс темой образует простой контрапункт . Соединение удержанного противосложения с темой образует сложный

– 6 – 5

простой

┌ контрапункт

Вертикально-подвижной контрапункт децимы (–9, –16) . В этом контрапункте несовершенные консонансы превращаются в совершенные, поэтому в первоначальном соединении следует чередовать те и другие.

- 4 - 5

простой

┌ контрапункт

Фуга строится на многократном, причем вначале обязательно имитационном, проведении во всех голосах одной (гораздо реже двух или трех) мелодической темы. Проведения темы следуют одно за другим либо разграничены музыкой переходно-связующего характера - интермедиями, то краткими, то широко развернутыми. Фуга располагает значительными музыкально-техническими возможностями, позволяющими показать тему как бы с разных точек зрения: она проходит в разных регистрах, тональностях, может быть преобразована в ладовом, а отчасти ритмическом и мелодическом отношении. К достоинствам фуги относится и непре­рывность развития, связанная с неодновременностью цезур в разных голосах (своего рода «цепное дыхание развития»).

Чаще всего в фуге можно выделить экспозиционную, разработочную и репризную части (две последние части тесно связаны и не всегда могут быть разграничены).

Фуга почти всегда сочиняется для определенного числа голосов, большей частью для трех или четырех. Фуги на два или более чем четыре голоса встречаются редко. Так, из 48 фуг Хорошо темперированного клавира И. С. Баха только две пятиголосные и лишь одна - на два голоса, остальные трех- и четырехголосные.

Первая часть - экспозиционная - построена наиболее закономерно и отличается ладовой устойчивостью. В ней с изложением темы поочередно вступают все голоса, иногда и не по одному разу. Первый (по порядку) голос проводит тему в главной тональ­ности, следующий - в доминантовой, далее проведения в этих тональностях чередуются достаточно равномерно.

Средняя - разработочная часть фуги строится более свободно. Как правило, ее отличает от экспозиционной части новая ладо­вая окраска, связанная с переходом в тональности, параллельные экспозиционным, а иногда и более далекие.

Другая характерная особенность средней части фуги - актив­ное полифоническое варьирование, осуществляемое посредством различных приемов сложного (подвижного и преобразующего) контрапункта.

Протяженность развивающей части, число проведений темы в ней могут быть очень различны, и это одно из проявлений своеобразия композиционной структуры каждой конкретной фуги.

Репризная, завершающая часть фуги также не имеет строго определенных очертаний. Важнейшая отличительная черта реп­ризы - возврат главной тональности, первоначального облика темы. Тем самым создается ощущение устойчивости, завершенно­сти. Реприза не просто возвращает музыкальный материал экспо­зиции, но и обогащает его разнообразными средствами развития, как уже использованными в средней части, так и новыми. Поэтому реприза фуги воспринимается как синтетическая, т. е. объеди­няющая свойства обеих предшествующих частей, и динамическая, т. е. существенно иная, чем экспозиция.

Определение начала репризы нередко затруднено тем, что, с одной сторо­ны, проведения темы в главной тональности могут быть использованы и в сред­ней части, а с другой - реприза нередко начинается субдоминантовым проведе­нием темы, чтобы ввести тему в главной тональности в качестве ответа к перво­му репризному проведению. Наконец, возможна реприза и вовсе без проведений темы - см., например, Фугу Ре мажор из I тома ХТК Баха.

Экспозицию всегда МОЖНО четко отграничить; дальнейшее же развитие и завершение может идти достаточно разнообразно с точки зрения и содержания, и приемов музыкального движения, и масштабных соотношений, и степени слитности.

Небольшая, а возможно, и неполная фуга (с очень краткими или отсутствующими развивающей и завершающей частями) на­зывается фугеттой . Напротив, большую фугу с особо сложными приемами развития именуют ричеркатой .

Тема

Вся фуга строится вокруг короткой мелодии - «темы». Диапазон темы обычно не превышает октавы. Так как тема не должна быть длинна, чтобы её можно было легко запомнить и узнавать в течение всей фуги, длинная тема возможна только в том случае, когда она имеет характер секвенции . Для темы достаточно 3, 4 или 6 тактов, в зависимости от темпа. В скором темпе возможна тема и в восемь тактов. Начальным звуком темы обычно служит I или V ступень лада - один из звуков, наиболее ясно определяющих тональность произведения. Тема может не иметь ярко выраженного завершения; иногда же она заканчивается четким кадансом в основной или доминантовой тональности . Характерной можно назвать ту тему, которая запоминается своеобразным сопоставлением интервалов и разнообразным, но не пёстрым ритмом. В простой фуге тема должна быть одноголосной. Мелодической теме часто бывает свойственна так называемая «скрытая полифония». Это явление выражается в том, что между отдельными звуками темы возникает мелодическая связь на расстоянии. Линия одного голоса как бы разделяется на две или три мелодические линии. Это осуществляется в результате скачков либо с возвращением к исходному звуку, либо разделяющих мелодически близкие друг к другу звуки.

Структура

Фуга состоит из трех частей: экспозиции, разработки, репризы.

ГБПОУ РО «Таганрогский музыкальный колледж»
С.В. Надлер, преподаватель ПЦК «Теория музыки»
Как самому быстро написать
трехголосную фугу на заданную тему
Друзья мои студенты!
Зная вашу удивительную способность отращивать в сессию длинные хвосты, хочу помочь вам собрать мозг в кулак и справиться с заданием, которое традиционно считается хвостатым студентом одним из самых невыполнимых: написать несложную трехголосную фугу на заданную тему. Поверьте, что на самом деле ничего в этом неисполнимого нет, и вы должны справиться сами. Для этого следуйте плану –или, если хотите, рецепту.
1. Первая заготовка для фуги. Берем тему –далее А - и присочиняем к ней симпатично звучащий контрапункт, то есть мелодию, которая хорошо сочетается с А полифонически. Этот контрапункт мы назовем «Первое удержанное противосложение» и обозначим далее В. И после этого к получившемуся двухголосию присочиняем еще один, третий, голос, который будет хорошо сочетаться с обоими голосами и даст благозвучное трехголосие. Этот второй контрапункт мы назовем «Второе удержанное противосложение» и обозначим далее С.
Получившееся трехголосие станет первой, самой главной, заготовкой для нашей фуги: ВЕРТИКАЛЬНО-ПОДВИЖНОЙ КОНТРАПУНКТ. Если вы посещали уроки полифонии и знакомы с системой Танеева, вы знаете, как высчитывать Iv –индекс вертикалис, то есть показатель перестановки тем по вертикали. Расчеты основаны на том, что мы считаем –ВНИМАНИЕ! – не ступени, не полутоны, а ПРОМЕЖУТКИ между ступенями. Так, октава –это 7 промежутков между ступенями: до-ре, ре-ми, ми-фа, фа-соль, соль-ля, ля-си, си-до. Просчитайте самостоятельно промежутки внутри септимы, секстдецимы, децимы, дуодецимы –и вы быстро все поймете.
Так вот, ваше трехголосие должно хорошо звучать не только в исходном виде –А\В\С (где А-нижний голос, В-средний, а С –верхний), но и во всех остальных сочетаниях, которых вместе с первым, согласно законам комбинаторики, получается шесть: АВС, АСВ, ВСА, ВАС, САВ, СВА. Проверьте это. Если вам что-то не нравится –исправьте противосложения. Только тему не трогайте: это ваше условие.
Убедившись в том, что ваше трехголосие вам понравилось, вспомните о тональностях первой степени родства, в которых вы будете его проводить. Ведь тональный план нашей учебной фуги построен именно на тональностях первой степени родства. А что это за тональности? Очень простые: а) параллельная тональность; б) доминанта; в) параллель доминанты; г) субдоминанта; д) параллель субдоминанты. Шестую тональность первой степени родства с разницей на четыре знака (минорная субдоминанта в мажоре и мажорная доминанта в миноре) не берите: пожалейте свои мозги, уши преподавателя и нервную систему соседей.
Теперь с чистой совестью переходите к следующему пункту плана.
2. Вторая заготовка для фуги. Возьмите заданную вам тему и напишите на не трехголосный канон. И не надо ныть, что вы не знаете, как это сделать. Во-первых, темы для учебных фуг предполагают возможность канона. Во-вторых: то есть как вы не знаете, как написать канон на тему? Вы что: канон никогда в школе не пели? Да бросьте. Берите тему и ищите, как ее запустить по трем голосам, чтобы она сама за собой гналась. Скорее всего это может быть канон или в приму, или кварто-квинтовый. Дерзайте! Вы же не хотите, чтобы товарищи считали вас неудачниками!
Минут пять напряженной мысли –и ваш канон готов. Ладненький такой, трехголосный. Его вы поместите в самое начало репризы фуги. Еще одно интеллектуальное усилие –
3. Третья заготовка для фуги. Интермедия в виде канонической секвенции первого разряда с третьим свободным голосом. Спокойно, без паники: это всё не ругательства, а термины. Похоже, здесь ваш мозг вскипел, и стоит разобраться.
Каноническая секвенция –это сочетание бесконечного канона и секвенции. Сейчас разберем, как изготовить такого зверя. Сначала представьте двухголосный бесконечный канон: это когда мелодия в обоих голосах движется по кругу и приходит к одной и той же точке. Ну вот как змея, закусившая собственный хвост. Такая змея образует круг, поскольку заела собственный хвост, и конец хвоста у неё в той же точке, где и начало головы.
А если не круг, а спираль, то есть то, где круговая точка возвращается на другой высоте? Вот это и есть наша каноническая секвенция.
Как её написать?
Возьмите фрагментик вашей заданной темы, который показался вам пригодным для секвенции. Поместите его в верхний голос. Это будет ПРОПОСТА канона, начинающий голос.
Теперь этот же фрагментик поместите в нижний голос, но на кварту ниже. Это будет РИСПОСТА канона, выводимый голос.
Канон –это как минимум двухголосие. Чтобы его получить, надо применить технику звеньев. Она несложная. Вот написали вы пропосту в нижнем голосе. А в верхнем голосе припишите к ней контрапункт, хорошо звучащий с ней. А теперь фокус: то, что вы приписали как контрапункт к пропосте, так и будет с ней контрапунктировать, только на другой высоте и в другой интервал. А найти этот интервал очень просто. Скорее всего, вы будете писать этот контрапункт в Iv-7, то есть когда в октавной перестановке («перевертыше») интервалы будут обращаться внутри октавы: если в соединении АВ был интервал квинта, то в ВА будет кварта, если в АВ была терция, то в ВА будет секста –и так далее.
А теперь ещё один фокус, который и даст, собственно, спираль. Пропоста в верхнем голосе, допустим, была, от ноты до; риспоста в нижнем –от соль, квартой ниже. Что нужно сделать, чтобы получить звуковую спираль? В следующий момент в верхнем голосе пропосту нужно провести от ре, квинтой выше соль. Тогда вторая тепропоста с риспостою: до-соль, ре-ля, ми-си и т.д. И их контрапункты, соответственно, тоже. Только больше трёх звеньев не надо в интермедии: преподаватель озвереет, наслаждаясь вашими секвенциями.
Посмотрит, как Бах это делает в фуге c-moll I WTC (первый том ХТК).
Написали секвенцию? А теперь присочините к ней третий свободный голос; а то что же добру пропадать: голоса-то в фуге три!
Вот теперь, оснастившись заготовками в полной мере, пишите со скоростью пера вашу фугу, предварительно составив её план. Это сделать гораздо легче, чем всё, что вы проделали до сих пор.
Примерный план маленькой трехголосной фугетты (фугой такое крошечное творение называть неприлично; но ведь надо же с чего-то начинать!)-
Экспозиция (вы не забыли, какими буквами мы обозначаем тему и оба противосложения?):
- А в среднем голосе в тональности тоники (и больше никаких голосов);
- А в верхнем голосе в тональности доминанты, В в среднем (не забудьте, что транспонировать в различные тональности нужно все трехголосие целиком; а то знаю я вас: тему проведете в тональности доминанты, а противосложение к ней присобачите в исходном виде; и то-то у преподавателя уши в трубочку закрутятся);
-маленькая связка на полтакта: разбудите свое воображение: фуга все же музыка!
-А в нижнем голосе в тональности тоники, В в верхнем, С в среднем;
Интермедия 1: ваша каноническая секвенция со свободным голосом; она по своему естеству является модулирующей, то есть приводящей музыку из одной тональности в другую, что вам и требуется;
-дополнительных проведений можно на данной стадии освоения фуги не делать, но ежели вы полифонический гений –вперед, проводите темы с противосложениями так же в тональностях тоники и доминанты, но в других вариантах комбинаторики; а мы пойдем в
-развивающую часть (это то, что в сонате называется разработкой, но вы же сейчас не сонату пишете, так что уж будьте ласка называть этот раздел развивающей частью);
-тема А (например!) в среднем голосе в параллельной тональности, В в среднем, С в верхнем (у нас ведь ещё не было АВС);
-маленькая связка (напрягитесь: помните –вы творец фуги!);
- А в верхнем голосе в тональности, параллельной субдоминанте; В в нижнем, С в среднем;
- Интермедия 2: свежесочиненная –не обязательно каноническая - секвенция (вы же музыкант!), приводящая вас к
-заключительному разделу, он же реприза (вот как быстро; а вы боялись трудностей):
- 3-х-голосная стретта: ваш канон на тему в тональности тоники;
-Интермедия 3: какой-нибудь красивый переход из тональности тоники в тональность субдоминанты (ну давайте, удивите всех!);
-А в среднем голосе в тональности субдоминанты, В в нижнем, С в верхнем (ну или в каком угодно порядке, который вам нравится; только чтобы монотона не было);-Интермедия 4: переход к коде –какая-нибудь импровизация: ну признайтесь, что в деле импровизации вам всегда хотелось положить Баха на обе лопатки; так чего же вы ждете?!
-Кода: в нижнем голосе тонический органный пункт, в верхнем –А (догадайтесь с трёх раз, в какой тональности), в среднем голосе –что-нибудь красивое.
И попробуйте только не закончить в мажоре, даже если вся фуга была в миноре: дневник на стол и без родителей в парк не приходить.
PS. А теперь сыграйте это все.PPS. И спойте по голосам.
PPPS. Если вы забьете свое творение в Finale –то тем самым увековечите его. Там вы можете его и в инструментах расписать: кроме вашего профилирующего инструмента и общего фортепиано есть ещё масса свистелок, пищалок, скрипелок и стукалок, с помощью которых вы превратите вашу фугу во что-то невообразимое.
Да, кстати: а кто меня просветит, как добавлять треки в уже созданный файл Finalе? И как транспонировать не отдельный звук, а целую мелодию: поднимать и опускать её на нотном стане? Тоже для фуги было бы превосходнейшим умением.
С пожеланиями сдачи хвостов и прекрасных каникул –
Ваша Светлана Надлер, музыкант

Фуга распадается на три части, но границы этих частей часто очерчены не особенно рельефно. Фуги состоят из нескольких самостоятельных голосов (обычно от 2 до 5).

Четырёхголосная фуга

Чаще всего композиторами использовалась четырёхголосная фуга. 1-я часть начинается темой в одном из голосов. По окончании темы вступает другой голос, с точной имитацией темы в тональности квинтой выше. Тема в главном строе называется вождём (dux ), тема в тональности квинтой выше, или ответ, - спутником (comes ). Голос, начавший фугу вождём, продолжает двигаться в то время, когда другой голос берёт спутника. Контрапункт , исполняемый первым голосом во время спутника, называется противосложением , которое часто пишется в двойном контрапункте , имея в виду в продолжении фуги помещать противосложение то ниже, то выше темы. Противосложение должно ритмически отличаться от темы, чтобы давать последней рельеф. После вступления вождя и спутника оба голоса исполняют небольшую двухголосную интермедию в ритмическом характере предыдущих тактов. После этой двухголосной интермедии или промежуточного предложения в два или четыре такта вступает третий голос, исполняющий вождя, а затем четвёртый голос, исполняющий спутника на фоне трёх других контрапунктирующих голосов. После этого проведения темы по всем четырём голосам, называемого полным проведением , следует четырёхголосная постлюдия, или заключительное предложение, в тональности квинтой выше тональности вождя. Этим заканчивается первая часть Ф. Иногда появление темы в первой части бывает следующее: вождь, спутник, спутник, вождь. Такой порядок чередования называется инверсией . При этом между спутниками нет интермедии или же она бывает очень коротка. В этой части тема является только в основной тональности фуги и в тональности квинтой выше от главной. В других тональностях тема появляется во второй части. Если тема, прошедшая по всем голосам в первой части, появляется ещё в одном из четырёх голосов, то такой приём называется проведением сверх меры .

Во второй части тема проводится в разных тональностях, находящихся с главной тональностью в первой степени родства и очень редко - во второй. Иногда соблюдается квинтовое отношение между темой и её имитацией. Кроме того, в этой части прибегают к следующим приёмам:

• увеличение темы, когда каждая нота темы удлиняется вдвое;
• уменьшение темы, когда каждая нота темы укорачивается вдвое;
• обращение темы, когда каждый её интервал заменяется обратным по направлению (например, если тема шла на кварту вверх, секунду вниз, терцию вверх и т. д., то при новом приеме она пойдет на кварту вниз, секунду вверх, терцию вниз и т. д.).

Между появлениями темы должны применяться интермедии. В этой же части применяется стретто . Вторая часть оканчивается органным пунктом на доминанте главной тональности. Над этим органным пунктом иногда берётся стретто из темы фуги.

Третья часть начинается темой в главной тональности. Она проводится по всем голосам в главной тональности, иногда является в тональности субдоминанты ; чаще её проведение делается сжатым стретто. Фуга оканчивается органным пунктом на тонике . Во второй и третьей частях допускаются некоторые вольности относительно интервалов темы, а также укорачивание или удлинение первой ноты темы. Кроме того, она может менять место своего вступления; например, если тема вступала на сильной доле, то она может вступать на бывшей сильной доле или даже на слабой. Это тактовое перемещение называется in contrario tempore . Точная имитация темы соблюдается в особенности в первой части фуги, но для большей мягкости в спутнике иногда делаются изменения. Эти изменения, в самом начале или конце темы спутника, основаны на том, что ноты доминантового трезвучия тональности вождя заменяются нотами субдоминантового трезвучия тональности спутника; например, когда вождь начинается тоникой и вводным тоном (терцией доминантового трезвучия), то спутник берет тонику новой тональности и её шестую ступень (терцию субдоминантового трезвучия). Когда вождь начинается с тоники и доминанты или прямо с доминанты, то спутник начинается с тоники новой тональности и субдоминанты или прямо с субдоминанты; затем следует возвращаться в спутнике к такому же чередованию ступеней, как в вожде. Когда вождь модулирует в конце темы в тональность доминанты, то спутник, приблизительно в том же месте, модулирует в тон субдоминанты тональности спутника. Фуга, в которой спутник является строгой имитацией вождя, называется реальной ; если же спутник видоизменён сообразно вышеизложенным правилам, то фуга называется тональной . Фрескобальди считается установителем правил тональной фуги.

Двух-, трёх-, пятиголосная фуга

Кроме четырёхголосных, существуют двухголосные фуги, в которых тема может быть длиннее применяемой в многоголосной фуге. Для удлинения двухголосной фуги в первой части, после интермедии, первый голос берёт спутника, а второй - вождя. В такой фуге большое значение имеют интермедии. Характер трёхголосной фуги легче четырёхголосной. Пятиголосная фуга пишется в медленном темпе и отличается гармонической полнотой. Такая фуга пишется для двух одинаковых голосов и трёх различных, например для двух сопрано , альта , тенора , баса , или для сопрано, альта, двух теноров и баса. В таких фугах тема обычно пишется в пределах сексты, во избежание перекрещивания голосов. Пятиголосное сложение обычно поддерживается не постоянно; периодически совершается переход к четырёх- и даже трёхголосному сложению. Бывают фуги и с числом голосов и больше пяти, например у Сарти. Многие фуги отступают от формы изложенной выше четырёхголосной фуги; например, в них нет разграничении частей, вторая часть находится в главной тональности, причём вследствие тональной монотонности прибегают к увеличению и уменьшению темы и т. п.

Варианты формы

Фуга бывает сопровождаемой, когда аккомпанемент или подкрепляет голоса фуги, или же идёт самостоятельно, поясняя её гармоническое содержание. Есть фуга с генерал-басом (basso continuo), который двигается самостоятельно, без темы фуги, не составляя её голоса. Фугированным хоралом называется фуга, в которой строфа хорала служит темой. Хорал с фугой, или хоральная фуга, состоит в том, что аккомпанементом хоральной мелодии служит фуга, причем строфы хорала появляются не непосредственно одна за другой, а с большими промежутками. Если в фуге появляются гомофонные эпизоды, но всё же преобладает строгий фуговый стиль, то последняя называется свободной фугой. Эту форму не следует путать с фугато , которое есть только отрывок фуги, появляющийся посреди какого-нибудь гомофонного сочинения как полифонический прием для возбуждения интереса.

Фугетта - небольшая Ф., с проведением темы в первой части и с сильно сокращёнными второй и третьей частями. Если сочинение начинается фугой и расходится свободно в гомофонию, то такой прием называется фугированным сложением. Оно часто встречается в хорах ораторий Генделя . Фуга с двумя проведёнными темами называется двойной фугой . Такие две темы пишутся в двойном контрапункте в октаве для того, чтобы они могли применяться одновременно и менять свои места, т. е. верхняя тема могла бы быть поставлена внизу, а нижняя - над ней. В двойной фуге в первой части проводится первая тема, во второй - вторая, в третьей части обе темы соединяются одновременно, причем каждая тема должна быть исполнена каждым из четырёх голосов. Такая форма двойной фуги встречается у И. С. Баха в Credo его торжественной мессы h-moll . Есть двойные фуги, в которых обе темы соединяются уже в первой части, например в Kyriе из «Реквиема» Моцарта . К разряду двойных фуг относится и такая, в которой противосложение к спутнику в первой части постоянно и точно сопровождает тему. Тройная фуга имеет три темы, четверная - четыре темы. Образчиком тройной фуги может служить Kyrie в мессе g-dur Баха. В этой фуге в первой части проводится первая тема, во второй - вторая и третья, а в третьей проводятся все три соединённые темы. Такие темы должны быть написаны в тройном контрапункте.

Фуги бывают инструментальные - для фортепиано , органа , оркестра - и вокальные . В последних принимается во внимание объём голосов. Вокальная фуга более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы.

При написании этой статьи использовался материал из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890-1907).

История

Термин «фуга» использовался уже в Средние века , но тогда им обозначался любой имитационный контрапункт (т. е. произведение, в котором один голос время от времени повторяет другой), в том числе канон и другие типы произведений, которые впоследствии выделились в отдельные музыкальные формы. Техника фуги, какой мы знаем её сейчас, начала разрабатываться в XVI веке , как в вокальных , так и в инструментальных произведениях. Такая техника использовалась, например, в фантазиях , ричеркарах и канцонах .

Форма фуги выросла из техники имитации, когда один и тот же мотив повторяется несколько раз, начинаясь с разных нот. Изначально такой приём использовался при импровизации, но к середине XVI века этот приём стал использоваться в сочинении музыки. Композитор эпохи Ренессанса Палестрина , творивший в то время, писал мессы , используя тональный контрапункт и имитацию. Техника фуги стала основой и для формы мотета . Мотет отличался от фуги тем, что на каждую фразу текста в нём вводилась новая тема, в то время как в фуге темы (чаще всего это одна тема) вводятся в самом начале и проходят через всё произведение.

Эпоха Барокко

В эпоху Барокко наблюдался подъём интереса к теории музыки . Наиболее влиятельный текст в этой области был написан Иоганном Йозефом Фуксом - это «Gradus Ad Parnassum » («Ступени к Парнасу»), опубликованный в г. Эта книга объясняла особенности контрапункта и предлагала серию примеров для обучения технике фуги. Эта работа Фукса была основана на тональных фугах Палестрины и оставалась влиятельной до XIX века . Гайдн , например, изучал контрапункт по своему конспекту Фукса и считал его основой для формальных построений.

В целом можно сказать, что композиторы эпохи классицизма обращались к форме фуги, но испрользовали её в основном внутри других музыкальных форм. Характерной чертой также является то, что фуга не занимала всё произведение: конец почти всегда оставался гомофонно-гармоническим .

Романтизм

К началу эпохи романтизма фуга стала прочно ассоциироваться с музыкой эпохи Барокко. Однако сочинение фуг оставалось важной частью музыкального образования в XIX веке , особенно после публикации собраний сочинений Баха и Генделя. Интерес к музыке этих композиторов возродился.

Примеры использования формы фуги в эру романтизма можно найти в последней части