Контрольная работа по предмету «Эстетика»

Выполнила: студентка IV курса Чернышова Наталия Александровна

Казанский государственный университет культуры и искусств

Казань, 2004 г.

I. Введение.

Сегодня, в начале нового столетия, нового тысячелетия, в начале принципиально новой эпохи в истории человечества, достаточно трудно говорить о вещах традиционных и вроде бы уже давно устаревших. Во всяком случае вторая половина XX в. в культуре была обостренно ориентирована на глобальную переоценку ценностей, провозглашенную еще в конце XIX в., прежде всего Фридрихом Ницше, но реализованную только к концу прошлого (XX) столетия, особенно в сферах гуманитарной культуры, гуманитарных наук, в искусстве, этике, эстетике. На протяжении более чем 100 лет последовательно низвергались традиционные идеалы и принципы, маргинальное (для своего времени) занимало место магистрального, утверждались новые парадигмы мышления и арт-презентации, разрабатывались принципиально новые стратегии бытия-мышления. И все это имело и имеет под собой глубокие основания, которыми сегодня занимаются многие науки.

Одной из сфер, объединяющих человечество во всех исторических измерениях, является сфера эстетического. К концу прошлого столетия стало как-то немодным писать и говорить о ней, хотя она от этого не потерпела никакого ущерба; даже в духовно-материальных мирах тех, кто вроде бы не знает ее, не желает знать или, зная, пытается отрицать как нечто устаревшее. Но это то, что не устаревает со временем, что не исчезает по желанию людей, что относится к их сущности, даже если они не признают вообще никаких сущностей. Есть некие универсалии взаимоотношений человека и Мира, сохраняющие свою значимость на протяжении практически всей истории человека как существа цивилизованного. Именно к таковым сущностным характеристикам космоантропного бытия и принадлежит сфера эстетического, проникновением в которую, изучением которой и занимается наука эстетика. Понятно, что на каждом этапе истории культуры конкретные формы бытия, реализации, актуализации этой сферы свои, отличные от форм, характерных для других культурно-исторических этапов, и соответственно - иные формы их изучения и описания. Сегодня мы как раз находимся в стадии активного и глобального перехода от одной формы цивилизационного процесса к другой, т.е. - в ситуации, когда претерпевают радикальное преобразование многие универсалии культуры и, как следствие, формы и способы их изучения и описания. Эстетика и феномены, изучаемые ею, не являются здесь исключением. Однако это отнюдь не означает, что они утрачивают свою значимость для человека.

Собственно эстетика - это фактически и в строгом смысле слова даже не наука, не совсем и не только наука, ибо ее предмет в принципе не поддается полному рациональному осмыслению и вербальному описанию. Здесь иной уровень, нежели узко научный, даже при самой широкой семантике понятия «наука», и уровень этот более высокий. В сущностно-метафизическом смысле эстетика - это особая форма бытия-сознания; некое специфическое духовное поле, в котором человек обретает одну из высших форм бытия, ощущение и переживание полной и всецелой причастности к бытию. Наука эстетика - только малая и самая упрощенная область этого поля, помогающая, однако, человеку, точнее, пытающаяся помочь осознать значимость духовной материи в его жизни и в структуре Универсума в целом. Более существенной частью духовного поля является искусство как деятельность и результат деятельности сознания, относящегося к сфере эстетики; один из главных конкретных результатов эстетического опыта. И оно поэтому также является одним из основных объектов исследования науки эстетики.

Эстетика - это наука о гармонии человека с Универсумом.

Эти три понятия (человек, Универсум и гармония) принимаются в качестве знания, присущего каждому человеку. И важно то, что каждый мыслящий человек сознает, что и человек, и Универсум - это нечто реальное и существенное, что человек - часть Универсума, зависящая от него и влияющая на него, что взаимодействие этих феноменов отнюдь не маловажная вещь, что от этого взаимодействия зависят они оба.

Итак, эстетика (от др.греч. – aijsqavnomai -чувствовать; aijsqhtikov -воспринимаемый чувствами) – наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт ее освоения, в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, блаженства, экстаза, духовного наслаждения свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее – с его духовной Первопричиной, для верующих – с Богом. Термин «эстетика» употребляется в современной научной литературе и в обиходе и в ином смысле – для обозначения эстетической составляющей культуры и ее эстетических компонентов. В этом смысле говорят об эстетике поведения, той или иной деятельности, спорта, церковного обряда, воинского ритуала, какого-либо объекта и т. п. Главные категории эстетики: эстетическое, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, искусство.

Ведущим принципом анализа, обеспечивающим корректность эстетических обобщений, выступает принцип историзма. Такой подход сопровождает рассмотрение содержания основных эстетических категорий - искусства, художественного сознания, художественного образа, художественного стиля, художественной композиции, художественного содержания и формы, художественного творчества и других - в процессе их исторического становления. Тем самым эстетические обобщения не привносятся извне, а раскрываются как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего художественного процесса.

Эстетический опыт с глубокой древности был присущ человеку и получил свое первоначальное выражение в прото-эстетической практике архаического человека – в первых попытках создания тех феноменов, которые сегодня мы относим к сфере искусства, в стремлении украсить свою жизнь, предметы утилитарного употребления и т. п. В дальнейшем эстетический опыт и эстетическое сознание наиболее полно воплощались в искусстве, культовых практиках, обыденной жизни. Однако уже в древней Индии, древнем Китае, древней Греции стали появляться специальные трактаты по искусству и философские тексты, где эстетические проблемы поднимались до уровня теоретического осмысления. Концепции возникновения космоса (по-древнегреч. kovsmo означает помимо мироздания украшение, красоту, упорядоченность) из хаоса, попытки осмысления и описания красоты, гармонии, порядка, ритма, подражания в искусстве (мимесиса) фактически стали первым этапом рефлексии эстетического сознания, первыми шагами к возникновению эстетики. Из текстов древнегреческих философов (Платона, Аристотеля, стоиков, Плотина) и теоретиков различных искусств (красноречия, музыки, архитектуры) следует, что проблема красоты (в ее структурных принципах гармонии, порядка, меры, ритма, симметрии и др.) решалась как правило в онтологической сфере и напрямую была связана с космологией. В теориях искусств на первое место выдвинулось понятие мимесиса (подражания) во всех его модификациях – от иллюзионистского копирования форм видимой действительности (особенно в живописи – Зевксид, Апеллес, Эвфранор) до «подражания» идеям и эйдосам ноэтического мира. Античный космос и мир идей – пластичны, что открывало возможность конкретно чувственного выражения, то есть сугубо эстетического опыта. Вполне закономерно, что эстетика как наука возводит свою историю именно к этим опытам древней мысли по постановке проблем, вошедших в Новое время в поле ее зрения. Основная терминология и главные понятия эстетики в европейско-средиземноморском ареале сложились в Древней Греции и затем в той или иной форме развивались до появления собственно дисциплины эстетики. К ним относятся такие термины и понятия как красота, прекрасное, возвышенное, трагедия, комедия, катарсис, гармония, порядок, искусство, ритм, поэтика, красноречие, музыка (как теоретическая дисциплина), калокагатия, канон, мимесис, символ, образ, знак и некоторые др. Не все из них в древности имели тот смысл, в котором их употребляет современная эстетика, однако культурно-исторический процесс привел к ХХ в. большую часть из них в смысловое поле эстетики.

II. Эстетическая мысль и возвышенное в истории эстетики.

Теоретически возвышенное вначале было осмыслено не как эстетическая категория, а как стилистическая фигура риторики. В I в. н. э. ученик известного греческого ритора Аполлодора Цецилий, родившийся в сицилийском городе Калакты, написал сочинение «О возвышенном», где рассматривались специальные правила возвышенного стиля, вопросы техники ораторской речи, классифицировались стилистические фигуры и тропы. Стилистические принципы ораторского искусства, выдвигавшиеся Цецилием, легко были распространимы и на литературу, находившуюся под большим влиянием риторики. Трактат Цецилия не дошел до нас, и некоторые сведения о нем известны лишь по сохранившимся фрагментам и по полемическим замечаниям в сочинениях других авторов. Без имени автора дошел до нас другой трактат - «О возвышенном», являющийся ответом на сочинение Цецилия, впрочем далеко переросший это свое прямое назначение. Он, очевидно, тоже был написан в I в. н э. Долгое время его приписывали Лонгину, однако, как теперь доказано, он не мог ему принадлежать. Сейчас по традиции неизвестного автора называют Псевдо-Лонгином.

Псевдо-Лонгин сохраняет цецилианскую трактовку возвышенного как стилистического понятия (эта сторона концепции возвышенного, разработанная Цецилием и Псевдо-Лонгином, оказала свое воздействие на последующее развитие эстетической мысли вплоть до М. Ломоносова, который еще в молодости читал в переводе Буало трактат Псевдо-Лонгина; в учении М. Ломоносова «о трех штилях» - «О пользе книг церьковных в Российском языке», 1757 - ощущается влияние псевдо-лонгиновской трактовки возвышенного как стилистического понятия), но одновременно расширяет его содержание до значения эстетической категории. Для автора все лучшее в литературе принадлежит к сфере возвышенного.

Псевдо-Лонгин перечисляет важнейшие духовные источники возвышенного: необычайные мысли и страсти, красота речи в соединении с великими мыслями.

Он справедливо обращает внимание на то, сколь далеко возвышенное от мирской суеты, мелочного тщеславия, властвования над людьми и т. д.: «В нашей повседневной жизни нельзя считать великим то, пренебрежение чем возвеличивает человека. Так как богатства, почести, слава, неограниченная власть и подобное им прельщают людей лишь своим внешним блеском, разумному человеку не может показаться благом, то, в презрении к чему возникает подлинное благо. Удивление и восхищение вызывают не обладатели мнимых благ, а те люди, которые, имея полную возможность пользоваться подобными благами, гордо отвергают их с высоты своего духовного величия…» («О возвышенном»).

Вместе с тем на рассуждениях Псевдо-Лонгина лежит печать религиозной трактовки возвышенного. В возвышенном Псевдо-Лонгин видит могучие, проявляющие величие силы природы, которые имеют глубокое философское значение и служат источником решения проблемы сути жизни: «…Природа никогда не определяла нам, людям, быть ничтожными существами, - нет, она вводит нас в жизнь и во вселенную как на какое-то торжество, а чтобы мы были зрителями всей ее целостности и почтительными ее ревнителями, она сразу и навсегда вселила нам в душу неистребимую любовь ко всему великому, потому что оно более божественно, чем мы. …Поэтому человеку недостаточно охватить созерцанием и размышлением всю вселенную; нашим мыслям тесно в ее пределах, и если кто-нибудь поразмыслил бы над ходом человеческой жизни, насколько в ней во всем преобладает великое и прекрасное, то ясна станет цель нашего рождения» («О возвышенном»).

Переживание возвышенного, по Псевдо-Лонгину, поднимает человека до величия божества и дарит бессмертие. Возвышенное мощно и неизгладимо запечатлевается в понятии человека. Люди никогда не испытывают чувства возвышенного при виде небольших ручьев, как бы чисты, прозрачны и полезны они ни были, но приходят в изумление при виде Нила, Дуная, Рейна и особенно при виде Океана. Как возвышенное зрелище, потрясает человека вулкан, извергающий огромные камни и изрыгающий горящие потоки серы.

Еще до своего теоретического осмысления в трактате Псевдо-Лонгина возвышенное существовало в древнеегипетском и древнегреческом искусстве.

Гомер в «Илиаде» описывает, как в разгар сражения землю окутывает густой туман и покрывает беспросветная ночь. Тогда раздается полный отчаяния крик Аякса:

Зевс, наш владыка, избавь аргивян от ужасного мрака!

Дневный свет возврати нам, дай нам видеть очами!

И при свете губи нас, когда уже так восхотел ты!

Гомер «Илиада».

Здесь явно описано полное солнечное затмение - грандиозное явление, свидетельствующее о могучих и непонятных, не освоенных людьми силах природы. Справедливо трактуя эту сцену как описание возвышенного, Псевдо-Лонгин пишет: «В этом крике подлинный пафос Аякса, ведь не о своей жизни просит герой, такая просьба была бы для него чересчур низкой, но Аякс, потеряв в наступившем мраке возможность проявить свое благородное мужество, раздражен этой внезапной передышкой в сражении и просит, чтобы скорее засиял свет, при котором он сумеет достойно встретить смерть, даже если его противником окажется сам Зевс».

Или вот другое место из «Илиады», в котором Гомер раскрывает перед нами величие богов:

Сколько пространства воздушного муж обымает очами,

Сидя на холме подзорном и смотря на мрачное море,

Столько прядают разом богов гордовыйные кони.

Гомер «Илиада».

Точный комментарий, раскрывающий возвышенный характер нарисованной здесь Гомером картины, дает Псевдо-Лонгин: «Поэт измеряет мировым пространством прыжок коней. Такая грандиозность меры заставляет нас воскликнуть в изумлении: а что будет, если кони сделают еще один скачок? Ведь им уже не найти тогда для себя места в этом мире!».

Масштабы явления, превосходящие масштабы видимого, грандиозная мощь, превышающая человеческие возможности, выход за пределы обычной меры вещей, за пределы мира – возвышенны.

В «Зевсе трагическом» древнегреческого сатирика Лукиана есть ироническая сцена, содержащая серьезную теоретическую проблему.

Гермес. Эй, боги, сходитесь на собрание, не медлите, собирайтесь все, сходитесь, совещаться мы будем о важных делах.

Зевс. Как ты просто, невозвышенно и какой неразмеренной речью говоришь, Гермес, и это, сзывая на важнейшие дела?

Но вот Гермес провозгласил призыв возвышенным слогом Гомера, боги собрались, и тогда возникла деликатная и трудная проблема как их посадить, в каком порядке, кому отдать предпочтение? Кто из богов наиболее достойный? Фактически речь идет о критерии возвышенного.

Зевс решает этот вопрос так. «Прими их и посади каждого по достоинству, приняв во внимание, из чего и как он сделан, - в первые ряды усади золотых, за ними - серебряных, потом посади тех, что сделаны из слоновой кости, потоп медных и мраморных, а среди них отдай предпочтение работам Фидия, Алкамена, Мирона, Евфранора или других подобных им художников, грубых же и сделанных неискусно сгони куда-нибудь в одно место - пусть они молчат и только заполняют собрание». Но кто же возвышеннее: бог более знатный, более благородный, или бог более богатый, или более художественно сделанный или больших размеров, или лучше воспетый в стихах? Боги начинают ссориться между собой. Вопрос о принципе определения возвышенного, поставленный в столь ироничной форме Лукианом. Так и остается открытым. Зевс, заключая этот «процедурный» спор, говорит: «Мы теряем время, Гермес, а давно уже следовало бы начать заседание: пускай поэтому садятся вперемежку, где кто хочет, а после будет созвано особое собрание для решения этого вопроса, и тогда уж я буду знать, какой порядок надо установить среди них».

Если бы «особое собрание» состоялось и на нем вопрос решался бы с точки зрения максимального соответствия возвышенному, то выбор должен был бы совершаться по принципу могущества. Возвышенное - это всегда грандиозные силы, еще полностью не раскрывшиеся.

Не случайно, что для греков царем богов был самый могучий из них – Зевс. В храме Зевса и в скульптурном изображении бога-громовержца этот эстетический принцип был запечатлен с наибольшей полнотой и наглядностью.

Никакие фото, никакие описания не в состоянии передать того впечатления, которое оставляют развалины храма Зевса в Олимпии. Храм повержен землетрясением Века и эпохи проносились над его развалинами, но остатки грандиозных колонн и сейчас волнуют и восхищают. Однако не только и не столько в монументальности размеров «секрет» величия этого храма. Внутри него помещалась в древности колоссальная фигура Зевса. Царь богов был изваян Фидием из слоновой кости, а его одеяние - из золота (бог-громовержец был растащен по кусочкам «на память» в новое время, и сейчас кроме груды осколков камня на месте пьедестала ничего не осталось). Зевс восседал на троне. Огромная сидящая фигура была так рассчитана по отношению к высоте храма, что, если бы Зевс встал и выпрямился, он своей мощной головой пробил бы крышу. И вот в этом найденном соотношении размеров скульптуры и высоты храма заключался один из источников впечатления возвышенного, производимого статуей Зевса и интерьером храма. Вся композиция как бы говорила: человек могуч, он возвел величественное здание храма, но Зевс несравненно могущественнее: стоит лишь ему привстать, как это сооружение рухнет. Идея владения одними и зависимости от других сил природы ощущалась в самом замысле храма и скульптуры. Поэтому сооружение производило эстетическое впечатление прекрасного и возвышенного.

Древнегреческая архитектура человечна в своей красоте. Ей присуще то, что Аристотель называл мерой: здания не слишком велики и не слишком малы, они под стать человеку. Парфенон, например, достаточно грандиозен, чтобы утверждать мощь человека, и достаточно соразмерен ему, чтобы не подавлять. Египетские же пирамиды возвышенны. Утверждая величие фараона, они подавляли личность, которая превращалась на фоне грандиозной усыпальницы в песчинку, ничего не значащую по сравнению с вечностью, запечатленной в колоссальном образе надгробного сооружения. Минимальность полезных функции пирамид еще более подчеркивала антидемократический характер их величия.

У древних египтян возвышенное - гигантски мощное грандиозно-масштабное проявление жизни и сил природы. В Гимне богу Атону (период фараона Эхнатона) прославляется и характеризуется как возвышенное солнце: «Прекрасен восход твой, о Атон живущий, владыка веков. Ты лучезарен, прекрасен, могуч. Любовь твоя велика и возвышенна, лучи твои озаряют все человечество. Ты сияешь, чтобы оживить сердца, ты наполняешь обе земли своей любовью. Бог священный, создавший себя сам, сотворивший все страны и все, что в них, всех людей, стада коз, деревья, произрастающие на земле. Они живут, когда ты светишь им. Ты - мать и отец для тех, глаза которых ты сотворил. Когда ты светишь, они видят благодаря тебе. Ты озаряешь всю землю. Все сердца ликуют при виде тебя, когда ты восходишь, как их владыка» (В. В. Струве «История Древнего Востока»).

Образ возвышенного запечатлен в средневековых готических соборах. Устремленными вверх линиями они выражали религиозную идеологию, которая все человеческие надежды связывала с небом. Эти сооружения проникнуты порывом к идеальному, к почти несбыточному, но при огромных усилиях не закрытому для человечества совершенству. Осваивая грандиозное пространство ввысь, готические соборы образовали узкие, высокие колодцы нефов с таинственно мерцающим светом, проходившим сквозь цветные витражи. Приглушенное освещение, таинственность, устремленность к небесам создавали ирреальную атмосферу, далекую от обыденной обстановки жизни. На особенностях западноевропейского средневекового искусства сказалось сильное воздействие католической церкви, которая пыталась использовать его в своих интересах.

Проблема возвышенного проявилась и в Средние века, когда понимание его было связано с Богом и теми чувствами и творениями, которые создавались под влиянием мыслей о Боге, например, величайшие готические соборы. С возвышенным связывают внутреннее благородство, серьезность, величие поведения и образа мыслей. Возвышенное принадлежит вечности, связывает человека с божественным в душевном взлете, преодолевает рассудок. Самое возвышенное - это Бог, и связь с ним, особенно выделенная в Средневековье, и обеспечивает внутренний подъем в человеке. И хотя этическая категория «возвышенное» в эту эпоху еще не выделена как таковая, она присутствует в своем конкретном проявлении в художественных произведениях, таких, как готические соборы, а также литературных произведениях и живописных творениях.

Для средневековья характерно религиозно-мистическое феодально-клерикальное представление о возвышенном, отождествление возвышенного с богом. Примечательно доказательство Ансельмом Кентерберийским существования бога. Он говорил, что бог - это самое возвышенное, высшее благо. Но в понятие о высшем как его важнейшая составная часть входит бытие, ибо небытие есть не благо, а зло, значит, самое возвышенное существо, т е бог, существует. Это доказательство софистично и содержит в себе логический круг. Ансельм Кентерберийский выводил существование бога из посылки, в которой это существование уже было допущено.

В эпоху Возрождения происходит возвышение человека. Ф. Петрарка, Салютати пишут о возвышающей способности человеческой речи, а их последователи, например, Пико делла Мирандола, - о высоком достоинстве человека. Человек, считает Мирандола, - это четвертый и последний мир после поднебесного, небесного и подлунного. И его счастье состоит в том, чтобы восходить к синтезу, свойственному только божеству.

Возвышенность человека отмечает другой гуманист - Альберти: «... он стоит во весь рост и поднимает лицо к небу... он один сотворен для познания и восхищения красой и богатством небес...»

В эпоху Возрождения замечательное воплощение возвышенного предстает перед зрителем в микеланджеловской скульптуре Давида. Юноша изображен за мгновение перед схваткой. С поразительною точностью передается физиологическое состояние бойца. Гигантский, могущественный человек дан в состоянии расслабленности, его мощные мышцы играют под юношески нежной кожей. Перед тем как напрячь все тело, перед тем как свернуть в стальную пружину мышцы, боец всегда на мгновение расслабляет их. У Микеланджело юный богатырь дан перед самым высшим напряжением, перед броском, когда все силы человека замирают. Но за этим чисто физиологическим состоянием стоит образ потенциального могущества человека, которое еще раскроется. Человек могуч и всесилен, и спящие в нем возможности пробудятся и прольются в мир, и жизнь организуется по человеческим законам - вот о чем говорит скульптура. И это еще не осуществленное, потенциальное, таящееся в человеке могущество, которое вот-вот прорвется, осуществится, и есть образ возвышенного. В известном смысле возвышенное - это прекрасное, которое грядет, еще осуществится, хотя в данный момент еще не вполне подвластно человеку.

В «Короле Лире» Шекспир выдвинул проблематику истинного и ложного величия. Пока Лир был королем, он обладал могуществом власти, но величие этой власти было призрачным: она не управлялась ничем, кроме прихоти, она основывалась не на прозорливой доброте и справедливости, а на капризности и тщеславии. Лир был слеп душою. Он принимал лесть старших дочерей за истинную любовь, а молчаливое обожание младшей дочери Корделии - за холодность и черствость.

Но вот преданный старшими дочерьми Лир оказывается в бурю среди степи. И полуослепленный молниями, безумный от горя старик в рубище, лишенный призрачного величия самодурствующей власти, обретает человеческий взгляд на вещи и подлинное могущество. Мощные силы человеческого духа открываются в гонимом короле. Он с истинной гордостью противостоит бедам и несчастьям и, наконец, осознает истинные ценности мира. Пройдя через беды, Лир обретает нечто большее, чем власть над людьми,- власть над собой, над своими страстями.

В искусстве классицизма возвышенное считается особенно важным для трагедии, оды, но совершенно противопоказано комедии. О роли данной категории в искусстве этого периода свидетельствует, в частности, тот факт, что главный теоретик классицизма - Буало специально перевел на французский и в 1674 г. опубликовал в вольном пересказе трактат «О возвышенном», дополнив его несколько позже исследованием «Размышления о Лонгине». В поздних произведениях классицизма возвышенное нередко оборачивалось ложным пафосом.

Проблемой возвышенного специально занимался английский эстетик XVIII в Эдмунд Бёрк. В 1756 г. он опубликовал «Философское исследование происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном». Бёрк положил начало противопоставлению прекрасного и возвышенного. По его мнению, идеи возвышенного и прекрасного настолько принципиально различны, что трудно и даже невозможно соединить их в одном чувстве. Но как самостоятельное эстетическое понятие возвышенное впервые было разработано в эпоху Просвещения в трактате Э. Бёрка «Философское исследование относительно возникновения наших понятий о возвышенном и прекрасном» (1757). Бёрк связывает возвышенное с присущим человеку чувством самосохранения и видит источник возвышенного во всем том, что «способно вызывать представление о страдании или опасности, т.е. все, что так или иначе ужасно». Возвышенное здесь противополагается прекрасному, истолковывается иначе, чем у Лонгина.

Возвышенное приводит человека в состояние страха. Такой же точки зрения во взгляде на возвышенное придерживался немецкий философ

И. Кант и потому она получила название «линия Бёрка - Канта».

Проблему возвышенного Кант анализирует в «Критике способности суждения»: «Основание для прекрасного в природе, - пишет он, - мы должны искать вне нас, для возвышенного же - только в нас, и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе».

Кант различал два вида возвышенного - математическое и динамическое. Математическое возвышенное он связывал со способностью познания и показывал превосходство по величине и количеству. В философии ему соответствует понятие «дурной» бесконечности. Динамическое показывает качественное преобладание в силе. Эту позицию Канта впоследствии комментировал немецкий поэт и драматург Ф. Шиллер. Первый вид он называл «теоретически возвышенным», второй - характеризовал как практически возвышенное.

То, как представлял Кант возвышенное, следует из широко известного его положения: «две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, - это звездное небо надо мной и моральный закон во мне». Возвышенное Кант в большей мере, чем прекрасное, связывал с внутренним миром человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе. «Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб внешних чувств». «Высокое, - писал он, - заключается не в какой-либо вещи в природе, а только в нашей душе…» (И. Кант «Критика способности суждения»). Кант высказал ряд интересных мыслей об особенностях этой категории. Он считал, что возвышенное то притягивает, то отталкивает нас, не доставляя положительного удовольствия, а возбуждая в созерцателе удивление и почтение, которые можно назвать отрицательным наслаждением. Возвышенное, с его точки зрения, есть гордость человека возникающая благодаря преодолению страха в процессе веры. Рационально здесь то, что Кант подчеркивает чувство гордости, возникающее при столкновении со страшным (т. е. неосвоенным предметом). Он отмечает масштаб и неосвоенность возвышенного явления, отсутствие по отношению к нему свободы человека (отсюда необходимость преодоления страха, притяжение - отталкивание, удивление, почтение, отрицательность наслаждения).

Качественно или количественно превосходящие все, представимое человеком, явления природы или социальной истории дают душе толчок к ощущению «возвышенности своего назначения по сравнению с природой». Искусство как эстетический феномен является созданием гения, особого врожденного таланта, через который «природа дает искусству правило». Это «правило» является оригинальным и не поддающимся словесному описанию; при этом оно также органично, как и законы природы. Искусство становится важнейшим средством проникновения в мир сверхчувственного. Этими положениями Кант открыл путь к культу искусства, возвышающему его над философией и религией. Вскоре по нему двинулись, существенно расширяя его, романтики. Принципиальная недоступность эстетического опыта для логического истолкования служит Канту одним из убедительных доказательств бытия таких сфер как мораль.

Резко противопоставлял прекрасное и возвышенное Ф. Шиллер. Он подчеркивал, что возвышенное в отличие от прекрасного вызывает неприятное чувство: например неприятна и некрасива величественная гроза и вспышки молний. Шиллер свои идеи развил в трактате «О возвышенном», в котором писал о возвышенном в природе и в истории.

А заслуга Канта, как видно из выше сказанного, - не только в том, что он выделяет различные аспекты проблемы возвышенного: он проанализировал сам процесс возникновения категории возвышенного. По Канту, категория возвышенного возникает в результате определенного процесса суждения, в котором философ выделяет две фазы. Первая - констатация бессилия человеческих чувств перед лицом бесконечности и мощи природы. Это бессилие приводит ко второй стадии - ощущению возвышенного. Воображение побеждается сознанием морального достоинства человека, превосходящего любую природную силу. Первоначальное ошеломление стихийными силами сменяется ощущением бесконечной гордости за призвание быть человеком.

В процессе суждения о возвышенном Кант постепенно переходит из области эстетического в область нравственных понятий, приводя читателя к мысли о том, что чувство возвышенного является мерилом нравственности человека. Это нравственность, преломленная в призме красоты, которая возвращается к своему прежнему первенствующему положению. В отличие от восприятия красоты чувство возвышенного обращено скорее к субъекту, чем к объекту, подразумевает движение, а не покой. И отсюда понимание Кантом гения и гениальности как проявления мудрости природы в человеке.

Для эстетики барокко (расцвет XVII-XVIII вв, термин введен в к. XIX в.; итал. barocco – причудливый, вычурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация образов, усложненность художественной формы, доходящая до эстетских излишеств и абстрактной перегруженной декоративности; полное отсутствие какой-либо нормативизации; предельная концентрация эмоциональной интенсивности; повышенная акцентация эффектов неожиданности, контраста и т.п. В противовес классицизму теоретики (эстетики) барокко, опираясь на трактат Декарта «Страсти души» (1649), разработали теорию аффектации и страстей применительно к искусству; систематически изучали возможности средств художественно-эмоционального выражения, визуально-символические потенции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувств возвышенного, страха и т.п.

Эстетика романтизма (расцвет к.XVIII – нач.XIX вв) явилась своеобразной реакцией на классицизм и просвещение. Его главные теоретики и практики (братья Шлегели, Шеллинг, Новалис, Шлейермахер, Ж.П.Рихтер, Э.Т.А.Гофман и др.) творчески разработали христианские идеи креативности и символизма, эманационную эстетику неоплатоников, осмыслив природу как становящееся символическое произведение искусства, акт деятельности абсолютного Духа, «истечение Абсолюта» (Шеллинг), «тайнопись» которого явлена в природе и (через художника-посредника) в произведениях искусства. Романтики стирают грани между жизнью, философией, религией, искусством, осмысливая последнее в качестве одной из сущностных парадигм космо-социо-антропо-бытия. Эстетика романтизма акцентировала внимание (и частично разработала теоретически) на потенциальных креативных возможностях природы, духа художника; на интуиции хаоса как беспредельной аккумуляции творческих потенций бытия и художника; на восходящем к Шиллеру игровом принципе жизни во всех ее проявлениях; на пронизывающем природу и истинное искусство духе возвышенного. Для эстетики романтизма характерны культ бесконечного, возвышенная духовность, обостренный лиризм, стремление к перемешиванию реальности с фольклорной сказочностью, фантазией, чудесным. Музыка и музыкальность – парадигмы для всех искусств в эстетике романтизма.

В истории эстетической мысли существовала другая точка зрения, которая сближала прекрасное и возвышенное и даже выводила последнее из первого, хотя и признавала их различие.

Позиции Канта в понимании возвышенного противостоит точка зрения других, немецких классиков - И. Винкельмана, К. Зольгера и Г.В.Ф. Гегеля. Так, отмечая заслуги Канта, Гегель подвергает его взгляды критике «за сведение всех определений к субъективному, к способности чувства, силе воображения, разуму и т.д. Зольгер понимает возвышенное как идею, которая не выявилась полностью и еще должна раскрыться, а для Гегеля возвышенное - несоразмерность между единичным явлением и выражаемой им бесконечной идеей.

Характеризуя категорию возвышенного, Гегель выделяет различия между абсолютным и конечным, несовпадение содержания и формы, внутреннего бесконечного мира субстанции и ограниченного внешнего облика. Возвышенное, по Гегелю, - необходимый момент символического искусства. Пантеистическое искусство Индии, еврейская поэзия утверждают, отмечает Гегель, сотворенность Вселенной Богом. В этом Гегель и видит наиболее зрелое выражение возвышенности. Гегель видел в возвышенном определенный этап движения абсолютного духа выражающего мировой исторический процесс. Этот этап - романтическая стадия развития искусства, когда дух, содержание превалируют над материей, формой. Романтическое искусство (например, поэзия, музыка) максимально одухотворено, оно почти оторвано от материального начала и поэтому ему свойственны возвышенные образы.

Теория возвышенного в истории эстетической мысли развивалась как сближение или противопоставление его с прекрасным. И если И. Кант и

Ф. Шиллер их противопоставляли, то французские эстетики XIX в. А. Сурио, Н. Жоффруа сближали, считая возвышенное высшей степенью прекрасного. подчеркивали однородность прекрасного и возвышенного. С их точки зрения, возвышенное есть или высшая степень прекрасного (Сурио), или же прекрасное в себе, бесконечная красота, которую нельзя постигнуть (Левек).

Все мыслители, начиная с Лонгина, рассматривая вопрос о высоком, о возвышенном, выделяли следующие аспекты этой проблемы: природа возвышенного, гениальность как проявление возвышенного в человеке и возвышенное в культуре.

Противоположной точки зрения на природу возвышенного придерживался Н. Г. Чернышевский. Он стремился привести возвышенное к его земной основе. Согласно Чернышевскому, «возвышенное есть то, что гораздо больше… гораздо сильнее других явлений, с которыми сравнивается нами».

Он приводит такие примеры возвышенного: свирепый ветер во время грозы во сто раз сильнее обыкновенного ветра, любовь гораздо сильнее наших ежедневных мелочных расчетов и побуждений. Нетрудно увидеть, что упор здесь сделан на относительность этой категории. Свойство возвышенности раскрывается через сравнение с окружающими явлениями. Такое понимание возвышенного носит чисто количественный, а не качественный характер. Оно страдает также чрезмерной широтой. В действительности явления могут быть значительно больше, сильнее окружающих и в то же время не выступать как возвышенные. Сам мыслитель приводит пример с потребностью человека в еде: человек может обладать баснословным аппетитом по сравнению с другими людьми, однако это качество не характеризует его как возвышенную личность. Хотя определение возвышенного в природе носит у Чернышевского субъективно-объективный характер и не схватывает глубоко сущности возвышенного, оно ценно тем, что направлено на действительность, ценно своей материалистической тенденцией.

В западной эстетике XX в. теоретические решения проблемы возвышенного таковы. Умерший в середине XX в немецкий философ Н. Гартман считал, что возвышенное - это то прекрасное, которое идет навстречу потребностям человека в чем-либо великом, превосходном. Всякая грандиозная, могущественная сила действует на человека устрашающе, подавляет его. Но, испытывая чувство возвышенного, человек сопротивляется этому воздействию, преодолевает в себе чувство собственной мизерности, незначительности.

Американский же писатель и критик Эдмунд Фаллер в книге «Человек в современной литературе» отмечает, что люди в западном обществе утрачивают чувство восхищения, благоговейного трепета перед возвышенным, а это ведет к смерти души.

Так видно, что взаимоотношение прекрасного и возвышенного в истории эстетики понималось по-разному: во-первых, подчеркивалось, что возвышенное есть превосходная степень прекрасного, во-вторых, некоторые теоретики утверждали, что возвышенное - особого рода прекрасное, отличающееся величиной или мощью или тем и другим вместе, в-третьих, отмечался эстетически неприятный момент при восприятии возвышенного.

На самом деле, рассматривать возвышенное в качестве высшей разновидности прекрасного столь же односторонне, как и противопоставлять эти категории друг другу. Здесь необходима диалектическая постановка вопроса.

Известно, что прекрасное - это положительная общественная ценность явлений, которыми человечество уже полно и свободно владеет. При восприятии прекрасного нас восхищает свободное владение предметом, умение сообразовать свои действия с его внутренней мерой. В отличие от прекрасного возвышенное характеризует предметы, имеющие чрезвычайное положительное значение для общества, таящие в себе огромные потенциальные силы. Полное овладение этими предметами, полное их освоение - дело истории. Ход общественного развития раскрывает и будет раскрывать в них все новые и новые возможности, силы. Бесконечность и вечность мира, могучие внутренние силы природы и человека, безграничные возможности и грандиозные перспективы, открывающиеся перед человеком в освоении природы, в ее очеловечивании - все это отражает возвышенное как категория эстетики.

Возвышенного величия полна и гроза, и бушующее море, и буря, и звездное небо, и другие грандиозные явления природы. Хорошо переданы особенности возвышенного Ломоносовым при описании бесконечных просторов звездного неба:

Открылась бездна, звезд полна;

Звездам числа нет, бездне дна.

М. Ломоносов. Стихотворения.

Возвышенные явления природы часто противостоят обществу и выступают как непокоренные и грозные силы. Воспринимая возвышенный предмет, мы обычно испытываем восторг, к которому может примешиваться и эстетически отрицательная эмоция и даже чувство страха. Этим и объясняется существование двух типов возвышенного: возвеличивающего мощь, силу человека и подавляющего его.

Но какую же ценность для общества имеют высокие горы, океаны, неохватные космические просторы в том случае, если они еще не освоены? Все дело в том, что благодаря деятельности людей эти явления так или иначе втягиваются в сферу общественных отношений. Они выступают в качестве географической среды, без которой невозможно существование и развитие производства, служат неисчерпаемой кладовой природы, из которой люди постоянно будут черпать свою мощь и величие. Даже причиняя разрушение, неся бедствия людям, могучие силы природы не перестают иметь широкое положительное общественное значение по отношению к поступательному ходу развития человечества. Развитие общества, приближая человека к овладению этими силами природы, лишает их страшных, пугающих черт, раскрывает их подлинное величие, их «дружественность», а не враждебность людям. Как только мощное явление природы хотя бы опосредствованно втягивается в систему общественных отношений, оно становится возвышенным. Полное освоение явления, овладение им изменяет и его эстетическое свойство: из возвышенного оно становится прекрасным.

До сих пор речь шла в основном о возвышенном в природе. Однако, помимо этого «нерукотворного» возвышенного, существуют его общественные, созданные или вызванные к жизни человеком проявления. Это гигантские технические сооружения, мощные общественные движения. В этом случае мы имеем дело с грандиозными по своим масштабам явлениями, в создание которых втянуты огромные массы людей. Все значение таких явлений со всей полнотой может быть раскрыто в ходе жизнедеятельности нескольких, а то и многих поколений. Другими словами, масштабы, мощь этих творений человека таковы, что полное их освоение – не мгновенный акт, а результат целого исторического процесса.

Итак, возвышенное - это объективное эстетическое свойство, присущее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых народов или всего человечества. Ввиду своей колоссальной мощи и огромного масштаба возвышенные явления не могут быть сразу полностью освоены.

Сталкиваясь с этими грозными силами и гордо противостоя им, человек испытывает чувство возвышенного. Это чувство основывается на внутренней убежденности в том, что человек есть царь и господин природы, творец всех высших ценностей на земле, что он в конечном счете подчинит себе еще не подвластные ему силы. И в этом человек роднится с вечностью, обретает свое истинное, земное бессмертие, опирающееся на деяния, на творчество.

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья –

Бессмертья, может быть, залог,

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений.

Отражение возвышенного в искусстве требует от художника особой интенсивности, яркости, приподнятости средств художественной выразительности.

В музыке, например, возвышенное наиболее ярко воплощено в Девятой симфонии Бетховена. Оно раскрывается особым строем произведения. Тихие, то глухие, подспудные, то мерцающие звуки нарастают, нарастают и вдруг взрываются. Вот все замерло, как бы ушло под землю, но там копится какая-то тройная энергия, ее искры прорываются и вспыхивают, снова гаснут, и все же она нарастает и вдруг, прорвавшись, катится мощной, все сметающей на своем пути лавиной. Эту подспудную мощь исторических процессов, в которые втянуты огромные людские массы, и передает Девятая симфония.

Сравним музыку Бетховена с музыкой Моцарта. Мир произведений Моцарта уютен, обжит, он весь светится изнутри, весь согрет трепетным человеческим дыханием. Его мир - это гармонично замкнутое целое. Он похож на ту хрустальную звенящую сферу, которой окружали древние греки в своих преданиях планеты. Этот родной человеку освоенный им мир ничем не пугает, в нем нет ничего сверхъестественного. Иногда Моцарт грациозен, изящен, иногда - улыбчив, порою печален и даже скорбен, но всегда прекрасен.

Мир Бетховена грандиозен и бесконечен. Его музыка хаотична в своей гармонии. В ней все неожиданно: и тихие, журчащие, воркующие звуки, и взрывы бурь, и шепот влюбленных, и грохот всемирных катастроф. Эпоха революционных бурь ворвалась в нее и преобразила ее. И природа, и человеческая жизнь воспринимаются Бетховеном космично.

В подготовительных материалах к «Истории Петра» Пушкин описывает Полтавский бой со спокойным бесстрастием историка: «Петр объехал со своими генералами всю армию, поощряя солдат и офицеров и повел их на неприятеля. Карл выступил ему навстречу, в 9-ом часу войска вступили в бой. Дело не продолжалось и двух часов - шведы побежали.

На месте сражения сочтено до 9234 убитыми. Голиков погибшими полагает 20 000, на три мили поля усеяны были трупами. Левенгаупт с остальными бежал, бросая багаж и коля своих раненых. Ушедших было до 16000, а с людьми разного звания - до 24 000» (А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений).

И хотя цифры и факты показывают масштабы битвы, ее описание здесь не производит возвышенного впечатления.

А вот то же описание боя в поэме «Полтава». Подбирая восторженные слова высокого стиля, Пушкин рисует образ Петра и создает возвышенную, впечатляющую картину гигантского сражения:

Тогда-то свыше вдохновенный

Раздался звучный глас Петра:

«За дело, с богом!» Из шатра,

Толпой любимцев окруженный,

Выходит Петр. Его глаза

Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен,

Он весь, как божия гроза.

И грянул бой, Полтавский бой!

В огне, под градом раскаленным,

Стеной живою отраженным,

Над падшим строем свежий строй

Штыки смыкает. Тяжкой тучей

Отряды конницы летучей,

Браздами, саблями звуча,

Сшибаясь, рубятся с плеча.

Бросая груды тел на груду,

Шары чугунные повсюду

Меж ними прыгают, разят,

Прах роют и в крови шипят.

Швед, русский - колет, рубит, режет.

Бой барабанный, клики, скрежет,

Гром пушек, топот, ржанье, стон,

И смерть и ад со всех сторон.

А. С. Пушкин Полное собрание сочинений.

Маяковский же писал, что битвы революции посерьезнее Полтавы, а любовь - пограндиозней онегинской любви. Искусство социалистического периода трактовало возвышенное как совершенство, доступное человеку, достижимое через труд и борьбу. Оптимистический взгляд на возвышенное ярко был воплощен в монументе Мухиной «Рабочий и колхозница». Пафос устремленности в будущее, воля к его осуществлению звучали в этом произведении. Оно было пронизано не упованием на небо и его дары, а верой в силу труда, символы которого - серп и молот зажаты в руках порывисто шагающих мужчины и женщины.

Возвышенное в свете событий нового тысячелетия требуют новых художественных средств. Оно пробуждает в людях художников, т. е. воспитывает в них способность находить внутреннюю меру предметов, сообразовывать их свойства с общественными потребностями человека, учит чувствовать и понимать красоту и творить сообразно ее законам, воплощает в своих образах идеал красоты. Великие произведения неувядаемы, в них выражаются и закрепляются на века общечеловеческие завоевания в освоении мира по законам красоты.

Возвышенное в обществе - это созданные руками человека гигантские технические сооружения, мощные социальные движения, в которые втянуты огромные массы людей, мощное по результатам творческое созидание. Значение таких явлений со всей полнотой может быть раскрыто лишь в ходе жизнедеятельности ряда поколений. Иными словами, масштабы и мощь этих творений человека таковы, что полное их освоение может быть лишь итогом целого исторического процесса.

3. Гений как проявление возвышенного.

Определяя возвышенное как эстетическую категорию, возникающую в результате многовекового развития эстетической мысли и отражающую эстетическое величие окружающего мира, материальных и духовных творений человека, а также процесс нравственного, духовного, интеллектуального становления личности как величайшего эстетического явления, мы признаем, что возвышенное - это эстетическое свойство предметов и явлений, но главным образом - это эстетическое состояние души человека, переживающего эти явления. Для возникновения возвышенного необходимы два момента: нечто величественное, грандиозное, способное вызвать сильные ощущения у человека, и человек, способный на такие ощущения.

Для того чтобы божественно-природное возвышенное превратилось в возвышающее человека, необходимо с детства пробуждать в человеке и укреплять духовность его инстинкта. Но нужно помнить, что дух и духовность - это подлинная драгоценная реальность, это то, что придает жизни высший смысл, что ее освящает. Для одного - это природа, для другого - искусство, для третьего - религия. У каждого, писал русский философ И. Ильин, «своя собственная дверь» в это царство, но только с открытием ее человеку по-настоящему станет доступно высокое, возвышенное. Оно появляется тогда, когда человек стремится к совершенству. Римский поэт I в. до н.э. Секст Проперций сказал: «О великом только желать - уже достаточно».

Этот свет совершенства, это влечении к Божественному и позволяет воспринимать божественно-природное возвышенное. Это влечение человеческого духа к совершенству придает духовное измерение грандиозным природным стихиям и интегрирует их в систему наших ощущений и суждений. Но чтобы это произошло, пишет Ильин, надо как можно раньше в человеке «зажечь и раскалить» «духовный уголь», чуткость ко всему Божественному, ко всему возвышенному, волю к совершенству и вкус к доброте.

В последнее время уровень возвышенного в силу значительного влияния на исследователей марксистской материалистической традиции существенно занижен. Возвышенное отождествляется с грандиозном, величественным, крупномасштабным.

Возвышенное не соизмеримо и не отождествимо с прекрасным. Если прекрасное - проявление это мера и гармония, то возвышенное -возвышенного некое нарушение гармонии, порядка, нечто незавершенное. Возвышенное проявляется и как исключительный характер, и как исключительный талант - гений, о чем писал Кант. Первоначальное слово «гений» означало демона или демоническое существо, прозванное Сократом «внутренним голосом». Но в XVI в. вера в демонов была утрачена и начало распространяться современное понимание этого слова. И оно стало синонимом слова «искусность» и соединилось с платоновской концепцией вдохновения. Такое сочетание сыграло большую роль в теории эстетики XVIII в. Рациональным канонам противопоставили божественное вдохновение, что нашло свое отражение в работе английского автора XVII в. Э. Юнга «Размышление относительно оригинального творчества», повлиявшей на немецких мыслителей.

Большое внимание проблеме творца, гения как существа возвышенного уделял и русский философ И.А. Ильин. Прежде всего творческий человек, по мнению Ильина, должен быть свободен от всякой цензуры: никакое внешнее указание не должно ограничивать его духовное созерцание, поскольку любая цензура пресекает его вдохновение.

Таким людям нужно облегчать процесс их творчества: нужен им творческий покой, значит, им нужно обеспечить тишину и беззаботность; нужна мраморная глыба, чтобы создать из нее «Давида» Микеланджело, - надо достать и доставить в мастерскую этот мрамор. Мечтает творец о необыкновенной скрипке, - надо помочь в осуществлении этой мечты. Но прежде всего гения следует избавить от нужды. Нельзя допустить, чтобы гений всю жизнь терпел нужду и бился с долгами, подобно Рембрандту, Бетховену, Гоголю и Достоевскому. Нельзя допустить, чтобы он умер от бедности и голода, подобно Шопену. Непозволительно оставлять его беззащитным в тот опасный час, когда какой-нибудь порочный и злой авантюрист, наподобие Дантеса или Мартынова, покусится на него, как на Пушкина и Лермонтова, чтобы убить его на поединке. Напротив, его жизненный путь должен быть огражден и сглажен, чтобы он мог свободно предаваться своему вдохновению, создавая свои лучшие произведения и выговаривая свои видения для вечности. Ибо в таком человеке поистине струится Божий поток, а к его словам и песням прислушиваются ангелы.

Следующий очень важный для творчества момент - это проблема досуга. Аристотель считал свободным от природы человека тогда, когда он способен иметь свои мысли, а не только воспринимать чужие. Но для вынашивания своих творческих идей он нуждается в досуге. Досуг творца и досуг простого труженика - это разные понятия. Труженик использует свободное время для развлечений, спорта, получения наслаждений.

Досуг творца - это напряженное созерцание или духовное вслушивание. В часы досуга он погружается в предмет до тех пор, пока этот предмет не овладеет им, и тогда мысли просятся к перу, перо - к бумаге. Минута - и стихи свободно потекут. То, что созерцает гений, это объективная предметная сущность бытия. Каждый человек должен стараться в эту сущность проникнуть. В земной жизни Ильин видел два элемента: несущуюся потоком хаоса случайную пыль и сокровенно сияющую и тихо призывающую субстанциальную ткань. И смысл жизни в том, чтобы в эту ткань проникнуть, преодолев хаотическую пыль случайностей единичного. Каждый человек, пишет Ильин, начинает свой путь в ночи, окруженный темнотой, вокруг жуткая неизвестность и только кое-где через мрак сверкают и призывают далекие звезды. И каждый человек призван к тому, чтобы всмотреться и вчувствоваться в тот единственный источник света, из которого эти звезды заимствуют свое сияние. К сожалению, многие люди всю жизнь блуждают в темноте, даже не зная, что им нужна помощь. Их лишенность не осознана ими, они не ищут и не добиваются высшего. Помочь им могли бы и помогают творцы, в первую очередь, гении. И их миссия на земле очень велика. Они созерцают, вынашивают и отдают. Они рассылают во все стороны свои лучи, «незваные, непрошеные, нередко отвергаемые или изгоняемые, может быть, даже побиваемые камнями».

И хотя их часто отвергают, не признают при жизни - их миссия на земле очень возвышенна. Как пишет Ильин, их первый луч - беспокоит, второй - раздражает, третий - оскорбляет и лишь четвертый - пробуждает.

Религиозный мыслитель Ильин следующим образом определяет и природу возвышенного, и природу гениальности. Возвышенное - это Бог, обладающий бесконечным количеством творческих идей. Когда эти идеи из Его вечного лона ниспадают в хаос земного мира, бурный, поток смятения, подхватывая их, их искажает, «растерзывает их дивный состав»! Отсюда, по мнению Ильина, возникает высокое задание: увидеть каждую из этих идей в ее полном составе и восстановить в ее совершенном виде.

Согласно египетскому мифу, богиня Изида по всему свету искала тело своего мужа Озириса, растерзанное на четырнадцать частей. Она эти части находила и не создавала тело мужа, а лишь восстанавливала его в первозданной красоте. Поэтому творческого человека, гения Ильин сравнивает с ищущей Изидой: гений воссоздает высокие Божьи творения, рассеянные по миру греховным человечеством. Миссия гения на этой земле невосполнима: ему светит целостный облик искомого, он проверяет себя высшей, возвышенной необходимостью, которая открывается ему в духе, он наслаждается воссозданием Вечного, он радуется, ведя отблеск Божественного в своем творении.

III. Заключение.

Итак, в силу принципиальной ограниченности уровня формализации предмета эстетики и его многогранности, требующей от исследователя фундаментальных знаний практически в области истории искусства и всех гуманитарных наук, как минимум, и обостренного художественного чувства, эстетика до сих пор остается во всех отношениях наиболее сложной, трудоемкой, дискуссионной и наименее упорядоченной из всех гуманитарных дисциплин. Сегодня, как и в момент возникновения, в центре внимания эстетики стоят две главные супер-проблемы: эстетическое и искусство в его сущностных основаниях. Термины, их обозначающие, фактически – ее главные категории, метакатегории. Все остальные категории являются производными от них и имеют целью в той или иной мере конкретизировать отдельные аспекты и уровни главных категорий и феноменов, обозначаемых ими. Все это свидетельствует как о необычайной сложности и многоликости предмета эстетики, постоянно балансирующего на грани материального -- духовного; рационального -- иррационального, вербализуемого -- невербализуемого; так и о больших перспективах этой науки. Уже сегодня достаточно ясно наметились тенденции перерастания ее в некую гипернауку, которая постепенно втягивает в себя основные науки гуманитарного цикла: филологию, теоретическое искусствознание, отчасти культурологию, семиотику, структурализм, и активно использует опыт и достижения многих других современных наук.

И полное определение эстетики с точки зрения ее метода должно звучать следующим образом: эстетика это система закономерностей, категорий, общих понятий, отражающая в свете определенной практики существенные эстетические свойства реальности и процесса ее освоения по законам красоты, в том числе бытия и функционирования искусства восприятия и понимания продуктов художественной деятельности.

Важно сделать вывод о категории возвышенного, что в истории эстетики сложились две точки зрения на взаимоотношение прекрасного и возвышенного: 1) возвышенное есть превосходная степень прекрасного, особого рода прекрасное, отличающееся величиной или мощью; 2) возвышенное противоположно прекрасному, и при его восприятии возникает эстетически негативная реакция. Однако рассмотрение возвышенного в качестве разновидности прекрасного столь же односторонне, как и противопоставление этих категорий друг другу. Необходимо избавиться от этой односторонности, вобрать в определение все рациональное из предшествующего опыта эстетики.

Итак, возвышенное - это объективное эстетическое свойство, присущее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых народов или всего человечества. Ввиду своей колоссальной мощи и огромного масштаба возвышенные явления не могут быть сразу полностью освоены, поэтому по отношению к ним человек не свободен. Прекрасное - сфера свободы, возвышенное - сфера несвободы человека.

Из истории видно, что великие художники в любую эпоху с учетом неповторимых особенностей ее противоречий стремились всякий раз установить гармоничное соответствие личности и общества. Подлинное искусство учит людей гуманизму, стремится помочь им найти для борьбы со злом те средства, которые соответствовали бы высоким и гуманным целям. И всестороннее развитие личности, гармоническое ее объединение с историей, с обществом, с человечеством – высшее гуманное назначение искусства.

Список литературы

1. Борев Ю. Б. Эстетика. М., 1988;

2. Бычков В. В., Бычков О. В. Эстетика. Новая Философская Энциклопедия. Т. 4. М., 2001;

3. Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. М., 2001;

4. Лосев А.Ф. Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965;

5. Никитич Л.А. Эстетика. М., 2003;

6. Флоренский П. Избранные труды по искусству. М. 1996;

7. Яковлев Е.Г. Эстетическое как совершенное. М., 1995.

сайт и московская библиотека «Проспект» с удовольствием продолжают совместный проект «Школа перевода» . Сегодня мы публикуем два эссе Уоллеса Стивенса в переводе Льва Оборина.

Благородный возничий и звучание слов

В «Федре» Платон дает развернутую аллегорию души. Он говорит:

«Уподобим душу соединенной силе крылатой парной упряжки и возничего. У богов и кони, и возничие все благородны и происходят от благородных, а у остальных они смешанного происхождения. Во-первых, это наш повелитель правит упряжкой, а затем, и кони-то у него - один прекрасен, благороден и рожден от таких же коней, а другой конь - его противоположность и предки его - иные. Неизбежно, что править нами - дело тяжкое и докучное.

Попробуем сказать и о том, как произошло название смертного и бессмертного существа. Всякая душа ведает всем неодушевленным, распространяется же она по всему небу, принимая порой разные образы. Будучи совершенной и окрыленной, она парит в вышине и правит с миром, если же она теряет крылья, то носится, пока не натолкнется на что-нибудь твердое…» .

Эта аллегория позволяет нам почувствовать чистую поэзию Платона - и одновременно то, что Кольридж называл Платоновой милой, прекрасной бессмыслицей . Мы еще не успели дочитать до конца, как отождествили себя с возничим, заняли его место и, правя его крылатыми конями, пересекаем небо. Затем мы - возможно - вдруг вспоминаем, что души больше не существует, и тогда снижаемся и опускаемся на твердую землю. Аллегория оказывается устаревшей и наивной.

1.

Что же заключено в этом кратком переживании? Почему эта аллегория, столь долго имевшая силу, становится лишь мифологической эмблемой, наивным воспоминанием о вере в существование души и в различие между добром и злом? Ответ, полагаю, прост.

Я сказал: мы вдруг вспоминаем, что души больше не существует, и снижаемся. Если так, то не существует уже ни возничих, ни колесниц. Следовательно, аллегория не становится нереальной оттого, что мы беспокоимся о душе. Кроме того, у нереального есть своя реальность - и в поэзии, и вообще везде. В поэзии мы, не колеблясь, отдаемся во власть нереального, когда это только возможно. Душа, возничие, колесницы, крылатые кони нематериальны. Платон не думал, что они существуют - даже возничий и колесница; разумеется, для Платона возничий, рассекающий колесницей небо, означал то же, что и для нас. Он был для него так же нереален, как для нас. Но Платон мог подчиниться, был волен подчиниться этой прекрасной бессмыслице. Мы же не можем подчиниться. Мы не вольны подчиниться.

Если воображение не восстает против нереального, если поэзия Платонова отрывка для нас - поэзия нереального, значит, проблема не в чувстве. Слова о том, что кони у богов все благородны и происходят от благородных, затрагивают не воображение, а нечто иное. Это заявление волнует, и волнует намеренно. Нас трогает именно его своеобразие, настойчивость. Это настойчивость говорящего, в данном случае Сократа: говоря, он испытывает наслаждение, пусть мимолетное, от мысли о благородстве, о благородной породе. Изображения благородства сами моментально становятся благородными и предопределяют силу эмоций, которые будут владеть читателем следующих нескольких страниц. Со стороны Платона нет никакого обмана чувств, из-за которого аллегория потеряла бы жизненность. Он отнюдь не холодно говорит о благородстве. Его кони не изваяны из мрамора, их оживляет упоминание об их предках. А раз кони не из мрамора, то и возничий - не из какой-то облачной, призрачной материи. В результате мы, даже не обязательно осознавая это, получаем представление о чувствах полнокровного поэта, который четко и быстро замечает образы, - благодаря полнокровности, четкости и скорости он, поэт, сообщает гораздо больше, чем сами образы. Но мы все равно не подчиняемся. Мы не можем. Мы не свободны.

Выясняя, что же разделяет Платонову аллегорию и нас, мы должны принять мысль о том, что эта аллегория, пусть и легендарная, переживала злоключения. История риторической фигуры или история идеи - например, идеи благородства - едва ли отличается от любой другой истории. Это череда эпизодов, представляющих интерес; и здесь перед нами эпизод нашей робости. Когда я говорю «мы», я имею в виду вас и себя, но не конкретных людей, а выражения психического состояния. Адамс в своей книге о Вико пишет, что подлинная история человечества - это история прогресса его сознания. Любопытное для нас замечание. Можно предположить, что история аллегории Платона полна постоянных изменений восприятия; что изменения эти были психологическими и что наша робость - лишь последствие такой перемены сознания.

Отдельно встает вопрос как о природе этой перемены, так и о ее причине. Природа ее такова: переставая следовать за реальностью, воображение лишается жизненности. Следуя за нереальным и подчеркивая его, оно вначале достигает выдающегося эффекта, но большего никогда не добивается. В аллегории Платона воображение не следует за реальностью. Напротив, создав нечто нереальное, оно придерживается его и усиливает ирреальность. Эффект от первого прочтения - это эффект максимальный: потрясенное воображение ставит нас на место возничего - до той поры, пока нас не остановит здравый смысл. Таким образом, мы признаем, что аллегория существует только в воображении. Да, она нас волнует, но лишь как наблюдателей. Мы хорошо видим это. Мы этого не осознаем. Мы понимаем чувство, полнокровное чувство, переданное нам четко и быстро. Но мы понимаем его, а не переживаем.

Причина же изменения в том, что аллегория потеряла жизненность. Эта конкретная аллегория потеряла жизненность потому, что воображение в ней следует за нереальным. Пока мы бороздили небо, воображению недостало мощности поддерживать нас в полете. У него либо есть сила реальности, либо нет никакой.

2.

Из вышесказанного следует, что существуют разные уровни воображения (так же как уровни жизнеспособности и соответственно энергичности). Это говорит нам о том, что есть и уровни реальности. Рассуждениям об этих двух первоосновах нет конца. Я собираюсь лишь бегло очертить судьбу идеи благородства, которую рассматриваю как характерную особенность воображения и даже как его символ или alter ego ; проследить за ней в разные исторические эпохи, чтобы по возможности понять, какова была ее судьба и что эту судьбу предопределило. Провести такое исследование возможно только на основе отношений между воображением и реальностью. Сказанное о фигуре возничего - хороший пример.

Теперь я обращусь к другим примерам отношений между воображением и реальностью, конкретно - к примерам, составляющим эпизоды в истории идеи благородства. Позвольте мне перейти от возничего и его крылатых коней сразу к Дон Кихоту. Это будет в некотором роде возвращение с Платонова «небесного хребта» на свое место. Но путь нам преграждает в числе прочих Верроккьо со своей статуей Бартоломео Коллеони в Венеции. Я говорю о Верроккьо не как о неоплатонике, который мог бы связать наше время со временем Платона - хотя именно это он и делает, еще усиливая связь через своего ученика Леонардо. Я говорю о нем потому, что там, на краю нашего мира, он создал фигуру, исполненную такого благородства, что оно всегда возвеличивает нас в наших же глазах. Это фигура непобедимого человека, который неспешно и смело прошел через все войны прошлого и движется среди нас, не отпуская поводьев мощного коня, не снимая шлема и не меняя позы благородного воина. Тот, на чьей стороне сражается такой всадник, может быть только бесстрашным, только непреклонным. Риторическая страсть бурлит, яростно клокочет; становится ясно, что в конце концов благородный стиль во всех своих созданиях единственно увековечивает сам себя. Мы можем испытывать затруднения в первую очередь не с деталями, а с целым. Нужно не столько проанализировать эти затруднения, сколько понять, разделяем ли мы их, существуют ли они вообще, считаем ли мы это творение гения Верроккьо и Возрождения диковинным щегольством, которое не вполне уместно выглядит на улице, - или же полагаем его, говоря словами доктора Ричардса , чем-то неисчерпаемым для мысли; я бы сказал, явлением благородства, отвечающим самому взыскательному требованию? Сегодня эта статуя, возможно, выглядит не так, как несколько лет назад, - в ней появился оттенок подавления, излишнего величия.

Без сомнения, Дон Кихот мог быть испанским Бартоломео Коллеони . Традиция Италии - это традиция воображения. Традиция Испании - это традиция реальности. Но справедливо может быть и обратное - видимых препятствий этому нет. Это, бесспорно, только наблюдение, но оно показывает, что отношения между воображением и реальностью - вопрос тонкого равновесия. Таким образом, это не вопрос о разнице между утрированно полярными явлениями. Я не собираюсь противопоставлять Коллеони Дон Кихоту. Я хочу сказать, что один превратился в другого, один стал и был другим. Различие между ними в том, что Верроккьо верил в один тип благородства, а Сервантес, если вообще верил, - в другой. Для Верроккьо сотворение статуи было делом благородного стиля, что бы он ни думал о благородстве человека как животного. Для Сервантеса благородство не лежало в плоскости воображаемого. Оно было частью реальности, оно существовало в жизни, оно было чем-то настолько сродным и верным нам, что, если мы попытаемся его отделить от себя, оно может исчезнуть; нечто, существующее в ненадежном уме. Говорить можно долго. Но очевидно то, что Сервантес хотел восстановить равновесие между воображением и реальностью. «Дон Кихот» ближе к нашему времени, наше умственное развитие схоже с умственным развитием людей той эпохи - и мы, возможно, ощутим такое удовольствие от обретения реальности, что напрочь отвергнем воображение. Это означало бы преждевременно прийти к заключению - не говоря уж о том, что, может быть, по нашей проблеме вообще невозможно и не нужно давать заключения.

На Лафайет-сквер в Вашингтоне - это площадь, к которой обращен Белый дом, - стоит статуя Эндрю Джексона , сидящего на коне; этот конь - обладатель одного из великолепнейших в мире хвостов. Генерал Джексон непринужденным жестом воздевает вверх треуголку, приветствуя дам своего времени. Глядя на эту статую работы Кларка Миллса, вспоминаешь замечание Бертрана Рассела: для граждан демократического государства важнее всего - стать невосприимчивыми к красноречию . Мы, конечно, полагаем, что наемник Коллеони был куда менее замечательным человеком, чем генерал Джексон, что он был не столь важен и не для столь многих и что случись Верроккьо обратить свою чудесную поэзию к Джексону, Америка сегодня, вероятно, имела бы имперское обличие. Эта статуя - творение фантазии. Доктор Ричардс приводит теорию Кольриджа о разграничении фантазии и воображения . Фантазируя, человек сопрягает разные явления по заранее обусловленному ассоциативным мышлением выбору, а не по собственной воле, - сознание устроено так, что стремится осуществить себя через самопознание. Значит, фантазия - выбор из нескольких предметов, заведомо обеспеченный связью между ними. Цель этого выбора определена раньше, чем он сделан. Итак, наша статуя - предмет, занимающий позицию, столь же примечательную, как любая другая из числа тех, что можно встретить в Соединенных Штатах, позицию, в которой нет и следа воображения. Если мы примем, что это произведение типично, нам станет ясно, что американской свободной воле как принципу бытия сознания вполне достаточно собственных попыток осуществиться через самопознание. Статуей можно пренебречь, но мы все равно будем говорить о ней как о предмете, показывающем нам самих себя в прошлом (а не в настоящем). В этом смысле она помогает нам понять себя. Она помогает нам понять себя в прошлом, а уже благодаря этому мы понимаем себя в настоящем. Статуя не принадлежит ни воображению, ни действительности. Она - творение фантазии и поэтому не может быть порожденной воображением. Достаточно одного взгляда, чтобы увидеть, что она не относится и к реальности. Все это означает, что существуют произведения - в том числе поэтические, - в которых нет ни воображения, ни реальности.

На днях я читал заметку об одном американском художнике , который якобы «отвернулся от новомодных эстетических причуд и теорий и обосновался в нижнем Манхэттене». К заметке прилагалась репродукция картины под названием «Деревянные лошади». Нарисована карусель, может быть, несколько каруселей. И одна из лошадей будто гарцует. Другие несутся во весь опор, и каждая норовит закусить удила. В центре композиции - лошадь, раскрашенная желтой краской, на ней - два седока: один - мужчина в карнавальном костюме, он устроился в седле, а второй - блондинка, которая примостилась прямо у лошади на шее. Мужчина обнимает ее сзади за талию. Он весь напряжен - не хочет опалить своей сигарой волосы девушки. Она вдела ноги в задние, укороченные стремена. Ноги у нее - как у метателя молота. Очевидно, что этим людям удобно на деревянных лошадях, они им нравятся. Позади них - девушка, которая сидит на лошади одна. Она крепко сложена, волосы у нее развеваются. На ней пунцовая блузка с короткими рукавами, белая юбка и яркий коралловый браслет. Взгляд ее прикован к рукам мужчины. Еще позади - другая девушка. Мы видим только ее голову. Губы у нее накрашены ярко-красной помадой. Кажется, она плохо держится в седле - лучше бы кто-нибудь ее придерживал. Нас в этой картине интересует исключительно то, что она изображает вульгарную, разудалую реальность. Эта картина вся создана в угоду реальности. Притом это картина не без воображения и, разумеется, не без эстетической подоплеки.

3.

Эти примеры отношений между воображением и реальностью - наброски, на основании которых можно обозначить тенденцию. Какой же в них толк? Они помогают прояснить то, в чем и так никто не сомневался: подобно тому как в разных произведениях уровни воображения и реальности могут варьироваться, эти различия встречаются и в произведениях разных эпох. Доселе мной сказанное сводится вот к чему: идея благородства в сегодняшнем искусстве живет лишь в выродившихся формах, на незавидном положении, - если, конечно, живет вообще, кроме как оставленная из милосердия; причина этому - деградация отношений между воображением и реальностью. Здесь я хочу прибавить, что, в свою очередь, причина этой деградации - натиск реальности.

Пример натиска реальности - разница между тем, как звучат слова в одну эпоху, и тем, как они звучат в другую. Возьмем утверждение Бэйтсона : эволюция языка с точки зрения семантики проходит как постоянные конфликты между денотативными и коннотативными ресурсами слов, между аскетизмом, который грозит убить язык, лишив слова всех ассоциаций, и гедонизмом, который грозит убить язык, рассеяв смысл слов на множество ассоциаций. Подобные конфликты - не что иное, как изменения отношений между воображением и реальностью. По Бэйтсону, семнадцатый век в Англии был по большей части коннотативным периодом. Коннотативное употребление слов осудили Локк и Гоббс, которые стремились к математической доходчивости, к коротким и понятным словам. В восемнадцатом веке наступила эпоха поэтического языка. Это был не язык эпохи, но язык поэзии, выразительный и уникальный. Вордсворт вовремя написал предисловие ко второму изданию «Лирических баллад» (1800), где сказал, что первый том этих стихотворений «был напечатан как эксперимент, который, я надеялся, поможет установить, в какой мере, подвергнув метрической аранжировке подлинную речь людей, находящихся в состоянии явного возбуждения, можно передать характер их радости и ее степень, которые Поэт сознательно постарается воспроизвести» .

В девятнадцатом веке язык вновь стал коннотативным. Несмотря на временные движения в противоположную сторону, тенденция к коннотативности наблюдается и сейчас. Интерес к семантике - тому подтверждение. Для некоторых наших прозаиков - например, для Джойса - язык коннотативен полностью, пусть по-разному. Когда мы заявляем, что Локк и Гоббс заклеймили коннотативное словоупотребление как порчу языка, и когда мы говорим о реакциях и реформах, мы, с одной стороны, говорим о неспособности воображения следовать за реальностью, а с другой стороны, о таком использовании языка, какое удобно для реальности. Утверждение, что сегодняшняя тенденция - коннотативность, спорное. В искусстве - точнее, в живописи и музыке - все скорее наоборот. Нельзя сказать, что в словоупотреблении наблюдается тенденция к коннотативности, не отметив, что в других сферах явственна тенденция к воображению. Интерес к подсознанию, к сюрреализму свидетельствует о движении к воображаемому. Слова Буало о том, что Декарт перерезал поэзии горло, можно было бы отнести к очень многим деятелям последних ста лет - и вернее всех к Фрейду, которому, по неслучайному совпадению, это высказывание было известно; он повторяет его в «Будущем одной иллюзии» . Цель этой работы - предложение покориться реальности. Фрейд исходил из положения, что для современности, безусловно, характерно не то, что религия стала обещать меньше, а то, что в глазах людей она стала менее правдоподобна. Он отмечает упадок религиозной веры и не соглашается с тем, что человек не способен обходиться без утешения «религиозной иллюзией», что без нее он не перенесет жестокости мира. Фрейд заключает, что человек должен наконец отважиться шагнуть в недружелюбный мир и что это можно назвать «воспитанием чувства реальности». В этой работе Фрейда многое звучит враждебно поэзии - в том числе и слова на последних страницах: «голос интеллекта тих, но он не успокаивается, пока не добьется, чтобы его услышали» . Боюсь, что это должен быть голос реалиста.

Тенденция к коннотативности, вполне возможно, параллельна тенденции прочих видов искусства к денотативности. Мы уже поняли, что ситуация именно такова. Я полагаю, что настоящее всегда видится нелогично усложненным, запутанным. Язык Джойса создается одновременно с аналитическими полотнами Брака и Пикассо и с музыкой австрийцев . Если считать, что эти картины и музыка - произведения людей, полагающих свою работу частью искусства живописи и искусства музыки, то это работа реалистов. В сущности, она влияет на воображение, так же как и абстрактная живопись зачастую влияет на воображение - хотя, возможно, по-другому. Бузони писал своей жене: «Я с болью понял, что никто не любит и не чувствует музыку» . Очень может быть, что язык сегодня тяготеет к коннотативности потому, что многие любят и чувствуют его. Возможно, Брак и Пикассо любят и чувствуют живопись, а Шёнберг любит и чувствует музыку - хотя кажется, что они любят и чувствуют нечто иное.

Коннотативная тенденция в языке или других областях не может долее противостоять натиску реальности. Впрочем, если поэзию сдерживает натиск реальности, он не явлен в непосредственности многочисленных поэтических теорий. Например, когда Ростревор Хэмилтон пишет: «Объект изучения есть очень сложный и цельный объем осознания, который воплощается посредством развивающегося субъективного отношения воспринимающего», он не имеет в виду «объем осознания», с которым сегодня сталкивается любой читающий газету.

В качестве еще одной иллюстрации я приведу цитату из оксфордской речи Кроче 1933 года. Он сказал: «Если… поэзия - это интуиция и экспрессия, слияние звука с образами, то какая материя принимает форму звука и образа? Это весь человек, тот, что мыслит и желает, любит и ненавидит; тот, что силен и слаб, возвышен и жалок, добр и зол; человек в торжестве и страдании жизни; и все это - неотделимая от человека природа в своей непрестанной работе развития… поэзия… это триумф восприятия… Поэтический дух избирает узкий путь, на котором страсти успокоены, а покой страстен».

Кроче, конечно, не имел в виду мир, в котором нормальная жизнь остановилась или, если хотите, находится под угрозой. Он имел в виду нормальный человеческий жизненный опыт.

У повседневной жизни сегодня есть и «нормальный» аспект, существующий отдельно от «ненормального». Дух отрицания в последнее время был столь деятелен, столь самоуверен, столь нетерпим, что общие места, произносимые обо всем романтическом, заставляют нас думать: наше спасение или, по крайней мере, выход - не в романтизме. Отвергнуты все великие ценности, и мы живем в хитросплетении новых, локальных мифологий - политических, экономических, поэтических, все более бессвязных и непоследовательных. Вдобавок к этому - отсутствие какого-либо авторитета, кроме силы, действующей или угрожающей. То, что называют дискредитацией здравого смысла, - пример безавторитетности. Мы включаем радио - там комики потешаются над теми, кто употребляет слова, в которых больше двух слогов. Мы читаем, что в Вашингтоне открылась Национальная галерея , и твердо уверены, что картины - поддельные, музеи - надувательство, а Меллон был чудовищем. Мы открываем новый перевод Кьеркегора и читаем: «Много говорилось о том, что поэзия примиряет человека с бытием… на самом деле она скорее восстанавливает человека против бытия - ибо поэзия несправедлива к людям. Она полезна только избранным, но это - дурное примирение. Для примера я возьму болезнь. Эстетика всякий раз гордо заявляет: “Этого допустить нельзя, поэзия не должна превращаться в лечебницу”. Высшая точка эстетики… отношение к болезни в соответствии с постулатом Фридриха Шлегеля: “Nur Gesundheit ist lebenswü rdig” (“Любви достойно лишь здоровье”)».

Огромная роль образования, благодаря которому все получают некоторые знания, а многие - и сравнительно обширные: что-то из истории, что-то из философии, что-то из литературы; увеличение численности среднего класса, который обычно предпочитает довольствоваться тем, что можно пощупать; внедрение идей либеральных мыслителей в массы - пусть и косвенное внедрение (например, можно объяснять, почему люди восстают против известных идей) - вот «нормальные» аспекты повседневной жизни. Наш образ жизни и наша работа сталкивают нас с реальностью. Если в этом году в Нью-Йорке построят пятьдесят частных домов, это будет феноменально. Мы больше не живем в домах: мы живем в многоквартирных зданиях-«комплексах» - будь то действительно «комплекс», или же клуб, общежитие, туристическая база, апартаменты в Ривер-Хаусе . Дело не только в том, что нас в этих домах больше и мы ближе друг к другу. Ведь мы ближе друг к другу во всех смыслах. Мы лежим в кровати и слушаем радиопередачу из Каира - и так далее. Расстояний нет. Мы близки с людьми, которых никогда не видели, а они, к несчастью, близки с нами. Демокрит вырвал свой собственный глаз, потому что не мог посмотреть на женщину без того, чтобы помыслить о ней как о женщине . Если бы он почитал наши романы, он бы разорвал себя на куски. Доктор Ричардс отметил «растущую склонность среднестатистического человека к разрушительному самоанализу, к углубленному осознанию того, что в его мозгу происходят процессы - всего лишь процессы как таковые ». Но это ничто по сравнению с углубленным осознанием того, что и в чужом мозгу происходят процессы - всего лишь процессы как таковые. Чему бы нас ни учила высокоцивилизованная революция в сфере производства, представить себе, как мы работаем, крайне сложно. Это, в общем-то, революция ради повышения зарплаты. Каждый иностранец уверяет нас, что американский бизнесмен полностью поглощен своим бизнесом и здесь нечего и незачем обсуждать. Что касается рабочих, достаточно сказать, что это слово приобрело буквальное значение. Рабочие перед лицом машин на время работы превращаются в нечто абстрактное, в энергию. Скоро наступит время, когда их после ухода с фабрик будут пропускать через кислородную камеру или водить в бар, чтобы они потом могли с новыми силами бастовать и просвещаться. К сведению тех, кто, подобно доктору Ричардсу, считает поэзию высшим проявлением языка: к сожалению, если говорить о воображении, некоторые зарубежные университеты по сравнению с нашими - то же, что Верроккьо по сравнению с автором статуи генерала Джексона.

Впрочем, когда я говорил о натиске реальности, я имел в виду другое. То, о чем говорилось теперь, - это поток происшествий, к которым мы привыкаем, как к погоде. Материализм - штука старая и равнодушная. Роберт Уолсли писал: «Подлинный гений… проникнет в самый неподатливый, сухой предмет, удобрит самую бесплодную почву, одушевит самую дурную, непритягательную материю… чем низменнее, пустее, темнее, сквернее и недоступнее для украшения предмет, тем больше слава поэта… который, как говорит Гораций или Гомер, может извлечь свет из тумана, розы из навозных куч и оживить бездушное…» (предисловие к «Валентиниану» графа Рочестера, 1685 год - цитирую по «Трудам Английской ассоциации» за 1939 год) . Под натиском реальности я понимаю влияние внешнего события или событий на сознание - это влияние сводит на нет силу мысли. Определение должно быть точным и, значит, высокопарным. Но если мы думаем о целом поколении, о воюющем мире и в то же время пытаемся понять, что происходит с воображением, - особенно если полагаем, что это самое важное, - то наиболее точное объяснение происходящего может оказаться неестественным.

Уже более десяти лет мы находимся под шквальным напором новостей - несравнимо более претенциозных, чем любое их описание. Во-первых, это новости о крахе нашей системы - или же жизни; во-вторых - о новом мире, притом настолько неясном, что никто о нем ничего не знал и до сих пор не знает, не мог и до сих пор не может сказать, что это за мир: пананглийский, пангерманский, панроссийский, панъяпонский или панамериканский; наконец, это новости о войне, которая стала возобновлением прежней - той, что если и не была раньше величайшей из войн, то теперь точно стала. И вот более десяти лет мир думает о событиях, по сравнению с которыми повседневное движение жизни напоминает беготню людей в перерывах между ураганами. Когда обнаруживалась эфемерность прошлого, предполагалась и эфемерность будущего. Немногое из того, во что мы верили, оказалось правдой. Верны только пророчества. Настоящее - это возможность раскаяться. Это нам знакомо. Война - только часть милитарного целого. Нельзя оглянуться назад и увидеть, что раньше было верно то же, что и теперь. Это вопрос давления, а давление не поддается учету и ускользает от историка. Считается, что эпоха Наполеона мало или совсем не повлияла на поэтов и романистов, которые тогда жили. Но Кольриджу, Вордсворту, сэру Вальтеру Скотту, Джейн Остин не приходилось терпеть одновременно Наполеона и Маркса, Европу, Азию и Африку. Можно сказать, что они знали о событиях своего времени столько же, сколько мы - о бомбардировках внутренних областей Китая, и меньше, чем мы знаем о бомбардировках Лондона или должны бы знать о бомбардировках Торонто и Монреаля . Другая часть милитарного целого, на которую мы реагируем не так, как на военные известия, - это подоходный налог. Налоговые формы - это образчики математической прозы. Они подзуживают инстинкт самосохранения у того класса, который позабыл этот инстинкт. Вирджиния Вулф думала, что если подоходный налог не отменят, он поможет поэтам расширить словарный запас ; по-моему, она была права.

Если нельзя утверждать, что время Наполеона окончило одну эпоху в истории воображения и начало другую, то в отношении Французской революции такое утверждение будет ближе к истине. Поражение или триумф Гитлера - это части целого войны, но судьба одного человека отличается от судьбы общества. Возможно, мы ошибаемся - но мы чувствуем, что судьба общества в наше время связана с упорядоченным беспорядком. Мы сталкиваемся с событиями, к которым не можем относиться спокойно; мы не можем повлиять на них. Больше того, они взвихривают наши чувства и сообщают нам жестокость, они вовлекают нас - непосредственно, в действительности, здесь и сейчас; они затрагивают идеи и запреты, регулирующие нашу жизнь, - а может быть, и саму жизнь. Эти события случаются постоянно, они все более зловещи, и мы, так сказать, при них присутствуем. Именно это я имел в виду, когда говорил о натиске реальности - достаточно сильном и долгом, чтобы положить конец одной эпохе в истории воображения и, следовательно, начать другую. У воображения есть любопытное свойство: оно всегда стоит на границе эпохи. Причина в том, что оно всякий раз подстраивается к новой реальности, следует за ней. Не бывает нового воображения, бывает новая реальность. Натиск реальности, конечно, может быть слабее того общего натиска, что я описал. Его ощущают отдельные люди - в зависимости от их жизненных обстоятельств и склада ума. Подытожу сказанное: натиск реальности - определяющий фактор, формирующий художественность как эпохи, так и индивида. Если люди с выдающимся воображением сопротивляются этому натиску или избегают его, для них он перестает существовать.

4.

Теперь попробуем представить себе поэта - каким он может быть? Он не может быть возничим, покоряющим воздушную пустоту. Он должен прожить все последние две тысячи лет - и еще больше - и все это время обучать себя сам. Он будет думать, что Вергилий, Данте, Шекспир, Мильтон жили в дальних странах, в стародавние времена; что созданные ими мужчины и женщины - мертвецы, причем не лежащие в земле, а все еще живущие в тех дальних странах, в стародавние времена - на земле, под землей или в небесах. Он будет поражаться колоссальному воображению, благодаря которому дальнее становится ближним, а мертвые живут столь ярко, насыщенно, что в жизни такого не бывает. Он поймет, что хотя он в течение долгого времени наблюдал, как все покоряется реальности, сам он - несмотря на все страсти ревнителей правды - поэт только до той степени, до какой он способен абстрагироваться и забрать в свое отчуждение реальность, за которую ревнители правды ратуют. Он должен уметь абстрагироваться и абстрагировать реальность, которая найдет место в его воображении. Он прекрасно знает, что возничий из него не слишком благородный, что он не может горделиво восседать в шлеме и доспехах на величественном бронзовом коне. Он вновь вспомнит Мильтона и слова о нем: «Необходимость писать ради заработка не дает постичь творчество, на котором горит печать совершенства. Его качество приводит в замешательство наших торопливых писателей; они уже готовы заклеймить его как нарочито утонченное и неестественное. И если музыкальные и созидательные силы слова не приносят им особой радости, насколько же несовременной, неуместной им должна казаться… музыка поэзии Мильтона» . Из-за Дон Кихота он не сможет избежать выбора, должен будет прийти к решению касательно воображения и реальности - и он поймет, что это не предпочтение одного другому, не решение, которое их разлучит, но нечто более тонкое; это понимание того, что между ними, как между полюсами, существует универсальная взаимозависимость, и оттого он сделает выбор и решит, что они равны и неразделимы. Один-единственный пример: когда Горацио говорит:

Почил высокий дух. Спи, милый принц.
Спи, убаюкан пеньем херувимов! -

разве воображение и реальность здесь не равны и неразделимы? И, конечно, не забудем генерала Джексона и картину «Деревянные лошади».

Я сказал об этой картине, что в ней все создано в угоду реальности. Надеюсь, что этого простого слова довольно. Но, независимо от его мыслимого спектра значений, оно включает все естественные образы, и его коннотации бесконечны. Бергсон пишет, что наиболее прочным из внутренних состояний является созерцание неподвижного предмета. Он говорит: «Если даже он остается неизменным, если я смотрю на него с той же самой стороны, под тем же углом, в тот же день, тем не менее мое впечатление в данный момент отличается от впечатления предыдущего момента. Моя память переводит часть прошлого в настоящее…»

Вот как комментирует это доктор Джоуд: «То же и с внешними явлениями. Каждый предмет, каждое качество предмета выражается в огромном количестве колебаний, движений, изменений. Но что же оно - колеблющееся, движущееся, изменяющееся? Ответа нет. Философия долго пренебрегала значением материи, а современная физика одобрила это пренебрежение… Как выходит, что мир представляется нам набором твердых, неподвижных тел, протяженных в пространстве? Это наш интеллект представляет нам ошибочную картину» .

Поэт по-своему осмысляет реальность, как и художник, и музыкант; помимо того что она что-то значит для разума и чувств, она что-то значит и вообще для всех. Однако это слово в его основном значении - в том, какое имел в виду я, - моментально сообразуется с текущими условиями. Сущность поэзии - не «набор твердых, неподвижных тел, протяженных в пространстве», а жизнь, происходящая в созданной ею самой обстановке. Реальность - это вещи как они есть. Основной смысл слова порождает его многочисленные специальные смыслы. Это джунгли как таковые. А в джунглях всё примерно одного цвета. Итак, во-первых, есть реальность, которая воспринимается как данность, которая неактивна и в целом нами игнорируется. Это благополучная американская повседневность восьмидесятых, девяностых и первого десятилетия нынешнего века. Во-вторых, есть реальность, которая стала проявлять активность - в те годы, когда с викторианством было покончено, а интеллектуальные и социальные меньшинства начали заявлять о себе и лишать наш образ жизни его кажущейся завершенности. Эта куда более жизнеспособная реальность превратила ту жизнь, которая ей предшествовала, в подобие раскрашенных гравюр Аккермана или швейцарских альбомов с карикатурами Тёпфера . Я пытаюсь передать ощущение. Такова была реальность двадцати-тридцатилетней давности. Я сказал, что она отличалась жизнеспособностью. Эта фраза дает ложное впечатление. Жизнеспособна означает напряжена, исполнена фатальности или гипотетической фатальности. Меньшинства принялись убеждать нас, что викторианцы не оставили по себе ничего. Русские последовали за викторианцами, а немцы по-своему последовали за русскими. Осталась - явно или неявно - Британская империя, и нельзя было точно сказать, прикрытие она или мишень. Реальность стала жестокой и остается такой по сей день. Все это я говорю, чтобы пояснить, что, рассуждая о натиске реальности, я имею в виду жизнь в окружении насилия - пока еще не физического у нас в Америке, но физического по отношению к миллионам наших друзей и к еще большему числу врагов; и, можно сказать, духовного насилия по отношению ко всем живущим.

Наш воображаемый поэт должен уметь сопротивляться натиску этой последней реальности или избегать его - зная, что сегодняшний натиск завтра может обернуться еще более сокрушительным. Здесь, дав лишь небрежнейший набросок его воспитания и становления, я заканчиваю говорить о воображаемом поэте.

5.

Я говорю уже довольно долго, а все то, ради чего я затевал разговор, еще не сказано. Меня интересует природа поэзии, и я ее обозначил - с одной из многих точек зрения, которые это позволяют. Это взаимозависимость равноправных воображения и реальности. Это не определение, поскольку оно неполно. Но он обозначает природу поэзии. Далее, меня интересует роль поэта, и это самое важное. Можно ожидать, что здесь я заговорю об общественных - то есть социологических или политических - обязанностях поэта. Таковых у него нет. То, что он должен быть современником, говорится со времен Лонгина , а может быть, и еще раньше. Но он действительно современник, и это почти неизбежно. Насколько современными, в прямом смысле современности, были четыре великих поэта, о которых я только что говорил? Я не думаю, что общественные обязанности поэта значительнее, чем его моральные обязанности. Но если есть что-то, в чем сходятся спорящие о поэзии, - это то, что роль поэта не следует искать в области морали. Я не могу сказать, насколько велико это убеждение, потому что убеждение в том, что на поэте лежат общественные обязанности (этого последнего я не разделяю), так же широко распространено. Реальность - это жизнь, а жизнь - это общество, а также воображение и реальность; таким образом, воображение и общество нераздельны. Прежде всего это справедливо для драматической поэзии. Чтобы она не была просто литературным пережитком, ей нужен жестокий гений. А театр позабыл, что он умеет быть жестоким. Это явно не один из инструментов судьбы. Да, господствующая надо всем сущность поэзии - это жизнь, неиссякаемый источник. Но это не общественная обязанность. Когда человек любит, когда он навещает старую мать - это не общественная обязанность. Он делает это из соображения не быть отвергнутым. Безусловно, если общественные волнения действительно волнуют человека, он будет писать волнующие стихи. Ни один политик не может повелевать воображению, заставляя его действовать так или этак. Сталин может скрежетать зубами всю русскую зиму, однако ни один поэт в Стране Советов весной не проронит ни слова. Он может поражать воображение поэтов своими словами или поступками. Но он не может им указывать. Он один свободен от напыщенного культа - комической стороны европейской катастрофы; для нас это тоже важно . Истина в том, что общественные обязанности, столь усиленно навязываемые, - этап натиска реальности; поэт в наше время (в отсутствие драматических поэтов) должен сопротивляться ему или избегать его. Данте в «Чистилище» и «Рае» был голосом Средневековья, но не потому, что исполнял некие общественные обязанности. Раз именно к этой роли поэта чаще всего вынуждают - что, если ее свести на нет, что, если гипотетический поэт будет смотреть на жизнь, не подвергаясь непременным взысканиям? Какова тогда его функция? Конечно, не выводить людей из затруднений, в которых они оказываются. И равно не подбадривать их, пока они маршируют вслед за своими вождями. Я думаю, что его функция - передавать им свое воображение и что поэт удовлетворен лишь тогда, когда видит, как его воображение загорается в других душах. Короче говоря, его роль - помогать людям проживать свою жизнь. Много раз говорилось, что он не вправе обращаться к элите. Я думаю, вправе. Среди ныне живущих почитаемых нами поэтов нет такого, который не обращался бы к элите. Поэт всегда будет так поступать: обращаться к элите даже в бесклассовом обществе, если только это не грозит ему тюрьмой или ссылкой. В таком случае он, вероятно, не станет обращаться ни к кому. Возможно, он, как Шостакович, будет довольствоваться притворством . Но все равно он будет обращаться к элите, поскольку все поэты к кому-то обращаются и это касается сути инстинкта - а перед нами, кажется, именно инстинкт: обращаться следует к элите, не к потаскухе, а к женщине с волосами пифии, не к торговой палате, а к собранию себе подобных, если только себе подобных достаточно, чтобы заполнить собрание. А если элита отвечает, то не из любезности, но потому, что поэт воодушевил ее, потому, что он исторг из нее то, что она искала в себе самой и в окружающем и чего до сей поры не нашла, - и теперь она сделает для поэта то, чего он не в состоянии сделать для себя, то есть воспримет его поэзию.

Я повторяю: его роль - помогать людям проживать свою жизнь. Ему бесконечно приходилось придавать жизни тот вкус, который она имеет. Он имел дело с тем, во что воображение и чувства превратили мир. В сущности, он имел дело с жизнью - но не так, как с ней имеет дело интеллект, и, следовательно, не нужно говорить нам, что поэзия и философия сродни друг другу. По двум причинам я хочу повторить ряд наблюдений Шарля Морона . Во-первых, эти наблюдения показывают, каким именно образом поэт помогает людям проживать свою жизнь, а во-вторых, они хорошо предваряют разговор об эскапизме. Вот они: художник делает нас эпикурейцами; он должен отыскивать произведения искусства в окружающем мире, а затем извлекать их, если он творит их не совершенно самостоятельно; он - amoureux perpétuel мира, который он обдумывает и тем самым обогащает; цель искусства - выразить человеческую душу; и, наконец, все, что напоминает о твердой хватке реальности, не принадлежит к полю эстетики. Разве можно, держа в памяти эти афоризмы, порицать эскапизм? Поэтический процесс с точки зрения психологии есть процесс эскапистский. Вся болтовня об эскапизме, на мой взгляд, - обычное лицемерие. При ближайшем рассмотрении мои собственные замечания о реакции на натиск реальности подразумевают эскапизм. У слова «эскапизм» есть уничижительный смысл, но меня нельзя заподозрить в том, что я к этому смыслу прибегаю. Уничижительный смысл появляется там, где поэт не связан с реальностью, где воображение не следует за реальностью - а я придаю этому первостепенное значение. Если мы вернемся к набору твердых, неподвижных тел, протяженных в пространстве, о которых говорил доктор Джоуд; если мы представим себе, что это пустое пространство, ничто, лишенное цвета, и тела в нем хоть и тверды, но не отбрасывают теней, хоть и неподвижны, но заключают в себе скорбную силу; если вдруг мы, не успев прочувствовать эту абсолютную нищету, вдруг услышим глубоко отличное и знакомое описание места:

Немого утра строгая краса
Глядит на городские чудеса
И словно облачает в одеянья.
Театры, башни, храмы, изваянья
Сверкают, и прозрачны небеса, -

то тут мы и поймем, как поэты помогают людям проживать свою жизнь. Этого примера нам довольно. На самом деле, есть мир поэзии, неотличимый от мира, в котором мы живем, или уж точно неотличимый от того мира, в котором мы рано или поздно будем жить, - ведь поэт обладает, или обладал, или должен обладать могуществом именно потому, что он создает мир, к которому мы постоянно обращаемся, не ведая этого, и потому, что он сообщает жизни высший вымысел, без которого мы не способны ее себе представить.

А как быть со звучанием слов? Как насчет благородства, богатства которого были мерилом ценности поэта? Я не знаю ничего, что с течением времени могло бы пострадать больше, чем музыка поэзии, - и ничего, что пострадало меньше. Мы все сильнее нуждаемся в словах для выражения наших мыслей и чувств, которые - если отбросить иллюзии - являются нашим подлинным, взаправдашним опытом; это значит, что мы вслушиваемся в слова, когда их слышим, любим их и чувствуем, ищем их звучания, желая завершенности, совершенства, необратимого колебания, - только тончайший поэт способен к таким словам. Те, кто размышлял о пути поэзии, те, кто понимает, что слова суть мысли, и не только наши, но и тех мужчин и женщин, которые не понимают, что такое их мысли, - те, кому это ясно, должны знать: поэзия прежде всего - слова, а слова поэзии - прежде всего звуки. Значит, и я, и вы потратили бы время с большей пользой, если бы я меньше заботился о том, чтобы обрисовать характер и положение гипотетического поэта. Но если бы я этого не сделал, меня легко было бы упрекнуть в риторичности, тогда как я простейшими словами говорил о вещах, важнее которых в мире просто нет. Слова поэта - о вещах, которые без слов не существуют. Итак, образ возничего с крылатыми конями, во все времена важный и драгоценный, был создан словами, сказанными о вещах, которые без слов бы не существовали. Описание статуи Верроккьо - это, возможно, конструирование иллюзии, равной самой статуе. Поэзия - это откровение в словах, данное посредством самих слов. Кроче не имел в виду конкретно поэзию, когда говорил, что язык - это постоянное творение . Что до благородства, то я не могу быть уверен, что его падение, если не полное исчезновение, - это нечто большее, нежели диспропорция между воображением и реальностью. Мы немного помешаны на правде. Мы ей одержимы. В конечном счете правда, по которой мы сходим с ума, научит нас видеть дальше правды, видеть что-то, где будет властвовать воображение. Дело не только в том, что воображение следует за реальностью, но и в том, что реальность следует за воображением, и на этой взаимозависимости все строится. Если мы сможем восстать из нашей bassesse , то в этом нам поможет только некое богатство разума. И что же это за богатство? Только здравый смысл, но этот здравый смысл, превосходящий правду, окажется благородством старинного происхождения.

Поэт не допускает, чтобы кто-то другой диктовал ему его задачи. Он отрицает, что у него есть задачи, и полагает, что организация materia poetica есть логическое противоречие. Но воображение сообщает всему, к чему прикасается, особые свойства, и я думаю, что особое свойство самого воображения - благородство, которое бывает разных степеней. Это врожденное благородство - естественный источник другого благородства, которое наше чересчур решительное поколение считает ложным и упадочным. Я говорю о том благородстве, что составляет нашу духовную высоту и глубину, и хотя я понимаю, как сложно выразить его словами, я обязан дать о нем представление. Нет ничего столь неуловимого, непостижного. Ничто так скоро не искажает само себя и не прячется. Раскрывать его нецеломудренно, а его явственные проявления страшны. Но оно есть. Потому, что оно есть, возможно самое желание умных и жаждущих жизни людей читать и писать стихи. Речь идет не об этике, не о звуке - речь вообще не о том, какое оно. На самом деле оно вот какое - сложное, и каждый ежедневно и по-разному это ощущает. Речь не о торжественности, не о зловещести, не о старых нравах. С другой стороны, я избегаю определения. Определение его зафиксирует, а оно не должно быть зафиксировано. Как и внешний предмет, благородство выражается в огромном количестве колебаний, движений, изменений. Зафиксировать его значит уничтожить его. Поэтому я покажу его незафиксированным.

В конце прошлого года в лондонской галерее Лестер прошла выставка цветочных акварелей Эпстайна. Рецензент журнала «Аполло» писал: «Как тяжбу с тленом красоте иметь?.. Цитата из 65-го сонета Шекспира предваряет каталог… Она будет уместна для любого изображения цветов, не только для работ мистера Эпстайна. Его акварели не претендуют на хрупкость. Они кричат, они взрываются на листе, они противостоят ярости мира такой яростью формы и цвета, которой не бывает у цветов в природе и не было в искусстве со времен Ван Гога» .

Какую свирепую красоту обретает строка Шекспира, процитированная в таком контексте! Хотя в ней звучит отчаяние, она «имеет тяжбу», и ее тяжба благородна. Благородство - это то, чего заметнее всего не хватает в современной поэзии. Это то, что поэты ищут с наибольшими упорством и верой, убежденные в том, что оно где-то существует. Голос благородства принадлежит к тем неотчетливым голосам, которые поэты должны расслышать и записать. Благородство риторики - это, конечно, безжизненное благородство. Афоризм Парето «История - кладбище аристократий» довольно легко переиначить: «Поэзия - кладбище благородств». Для чувствительного поэта, который понимает, что такое отрицание, нет ничего сложнее, чем признать существование благородства. Однако именно этого он настойчивее всего от себя требует, потому что только такое признание оправдывает его существование и тот периодический экстаз, или экстатическую свободу ума, который является его особой привилегией.

Трудно представить себе, что может быть несвоевременнее благородства. Если смотреть на него просто, в упор, оно кажется фальшивым, мертвым, уродливым. Сам взгляд на него заставляет нас остро осознать, что здесь и сейчас, в настоящем, в реальности, прошлое выглядит фальшивым, и, значит, мертвым, и, значит, уродливым, - и мы отворачиваемся от него как от чего-то отвратительного, а особенно нас отталкивает его напыщенность: это то, что было в свое время благородным, величественным, высокопарная старина. Но волна - это сила, а не вода, ее составляющая и всегда разная; точно так же и благородство - это сила, а не словесное выражение, всегда разное. Вероятно, определение благородства как силы действеннее всего, что я говорил до сих пор, пытаясь примирить вас с благородством. Это не выдумка, привитая человеку разумом. Разум ничего не привил к человеческой природе. Это внутренняя ярость, защищающая нас от внешней ярости. Это воображение, ответно выступающее против натиска реальности. В конечном итоге это нечто, связанное с самосохранением, - вот почему его выражение, звучание слов, без сомнения, помогает нам проживать нашу жизнь.

Образ юноши как возмужалого поэта

1.

То, что центрально для философии, кажется, наименее для нее ценно. Сейчас я приведу три коротких примера. Начну с отрывка из письма Генри Брэдли Роберту Бриджесу:

«Сам я держусь весьма скептического мнения обо всех философиях, старых и новых. Не то чтобы я презирал философию или философов; мне просто кажется, что Вселенная слишком велика, чтобы ее могли постигнуть хотя бы самые выдающиеся сыны Адама. Мы, конечно, схватываем проблески настоящих проблем и даже, может быть, настоящих решений; но боюсь, что, формулируя вопросы, мы всегда подменяем настоящие проблемы иллюзорными» .

Это ответ на письмо Бриджеса, в котором тот высказывается о Бергсоне. Второй пример. Именно о Бергсоне Поль Валери сказал:

«peut-être l’un des derniers hommes qui auront exclusivement, profondément et supérieurement pensé, dans une époque du monde où le monde va pensant et méditant de moins en moins. <…> Bergson semble déjà appartenir à un âge révolu, et son nom est le dernier grand nom de l’histoire de l’intelligence européenne» .

И третий: слова о бергсоновой «Творческой эволюции» из письма Уильяма Джеймса к самому Бергсону:

«Наверное, вас позабавит это сравнение, но, закончив чтение, я ощутил то же послевкусие, что и по прочтении “Мадам Бовари”: вкус непреходящего благозвучия…»

2.

Если эти мнения разделяют многие и, следовательно, многие думают так об истине и о том, что можно назвать официальном взглядом на бытие (а философскую истину мы можем назвать официальным взглядом), то этого нельзя ожидать в отношении поэзии - которую мы назовем неофициальным взглядом на бытие. Это определение поэзии куда шире, чем привычные прочие. Но подобно тому, как изменяется природа истины - может быть, лишь оттого, что философы приходят и уходят, - меняется и природа поэзии, может быть, лишь оттого, что поэты приходят и уходят. В мире жизни и смерти так просто сказать, что сама причина живет и умирает: это значит, что и воображение живет и умирает.

Однажды, когда Кольридж плыл на пакетботе в Германию, компания датчан пригласила его выпить с ними. Вот что он пишет:

«Я согласился, и к моим услугам были превосходные вина, а также десерт: виноград и ананас. Датчане окрестили меня доктором богословия - я был одет во все черное, в большие башмаки и черные шерстяные чулки и вполне мог сойти за миссионера-методиста. Но я отклонил это звание. Кто же вы тогда?.. Должно быть, un philosophe ? В ту пору из всех возможных прозваний и положений я питал наибольшее отвращение именно к этому: un philosophe… Датчанин сообщил мне, что все в этой компании были философами, как и я… Мы пили, разговаривали и пели, а потом стали и говорить, и петь хором; тогда мы поднялись с мест и протанцевали на палубе несколько танцев» .

Для поэзии, для воображения, для подхода к истине или бытию с точки зрения воображения Кольридж - одна из величайших фигур. Тем не менее подобно тому, как Уильям Джеймс почувствовал в книге Бергсона непреходящее благозвучие, мы чувствуем в Кольридже, одетом в черное, в большие башмаки и черные шерстяные чулки, танцующем на палубе гамбургского пакетбота, - человека, который всю жизнь давал поэзии определения, до сих пор актуальные; но они больше не поражают нас в первую очередь своей актуальностью.

Определяя поэзию как неофициальный взгляд на бытие, мы противопоставляем ее философии и в то же время устанавливаем между ними отношения. В философии мы пытаемся прийти к истине путем разума. Очевидно, что это выражение - условность, принятая для удобства. Если мы скажем, что в поэзии мы пытаемся прийти к истине путем воображения, это тоже будет условность, принятая для удобства. Мы должны рассматривать поэзию как по меньшей мере нечто, равное философии. Если объект обеих - истина и если при этом очень многие относятся ко всем философам весьма скептически, то - скажем кратко - еще больше людей должны относиться так же к поэтам. Мы полагаем, что рациональные мысли должны насыщать рассудок, а вообразительные - соответственно воображение. Следовательно, мы скептически относимся к рациональным идеям, если они не насыщают рассудок, а к вообразительным - если они не насыщают воображение. Если вообразительная идея не насыщает рассудок, для нас это в порядке вещей. Если же вообразительная идея не насыщает воображение, значит, она не соответствует нашим ожиданиям. Наконец, с другой стороны, если вообразительная идея насыщает воображение, нам не важно, что она не насыщает рассудок, - хотя мы сочли бы ее более полной, если бы рассудок был насыщен вместе с воображением. Отсюда заключаем: если идея насыщает и рассудок, и воображение - представим, например, что такова идея Бога, - то она предоставит нам Божественные начало и конец, которые сейчас отдельно разум только предполагает, а отдельно воображение только обдумывает. Это иллюстрация. Совершенно ясно, что в таком случае поэту, чтобы состояться, нужно создавать поэзию, которая насыщает и рассудок, и воображение. Это не означает, что в перспективе поэт окажется в том положении, в каком сейчас находится философ. Напротив, если конец философа - отчаяние, то конец поэта - самоосуществление, ибо он видит оправдание жизни в поэзии, насыщающей воображение. Таким образом, поэзия, которую мы поначалу приравняли к философии, может статься, и превосходит ее. Но область определений - почти область апологетики. Вид ее может немного измениться, если мы не скажем «определение пока не найдено», а скажем «определения нет».

3.

Разумеется, определение пока не найдено. Вы не найдете его в трактатах об искусстве поэзии Аристотеля и Горация. Издавая сочинения Аристотеля, Файф пишет, что тот вообще не ценил поэзию . Во времена Аристотеля в греческом языке не было слова, подобного слову «литература». Однако нынешняя поэзия чаще всего - литература, ведь поэзия подключается к своего рода тенденции становиться литературой. Сама жизнь подвержена этой тенденции, которая есть этап роста умственного опыта. Накопление умственного опыта, в свою очередь, есть этап развития цивилизации. Для Аристотеля поэзия была подражанием, в частности, драматическому действию . В главе шестой Аристотель указывает составные части трагедии и среди них - характеры и мысли , которые не следует смешивать. Характер в драме - это то, что определяет качества действующих лиц, определяет, чего они ищут или избегают; следовательно, характеру не место в речи о маловажном предмете. Вот что пишет издатель:

«Тот, кто выбирает, к примеру, месть, а не безопасность, раскрывает свой характер действием Воли. Тот, кто выбирает за ужином куропатку, а не кролика, не раскрывает ничего, поскольку такой выбор сделал бы любой разумный человек».

Подобные вещи не имеют ничего общего с поэзией. Мы, обладающие чувством вообразительного, сегодня неизбежно считаем язык, в котором нет слова, обозначающего литературу, странным - хотя это язык Платона. Для нас заявление, что поэзия и литература близки друг к другу, не парадоксально. Хотя определения поэзии нет, есть ощущения, приближения. Шелли, выдвигая определение «в общем смысле», дает именно приближение. Он говорит, что поэзия - «речь, порождаемая властной потребностью, которая заложена во внутренней природе человека» . Поэма для Шелли - «это картина жизни, изображающая то, что есть в ней вечно истинного» >. Поэзия «есть действительно нечто божественное. Это одновременно центр и вся сфера знания… летопись лучших и счастливейших мгновений, пережитых счастливейшими и лучшими умами… она запечатлевает мимолетные видения, реющие в поднебесье» . Несмотря на отсутствие определения, несмотря на ощущения и приближения, мы всегда способны узнать поэзию. Следовательно, нам нетрудно представлять, что является ее центром, - некая vis или nœud vital , по отношению к которой в отсутствие определения все попытки определения оказываются периферийными. Порой нам кажется, что психология поэзии нашла путь к ее центру. Мы говорим, что поэзия есть превращение, и в нескольких строках описания глаза, руки, посоха мы видим самую суть этих предметов - и так отчетливо, что мы заявляем: если у философа получается ничто, потому что он терпит неудачу, то у поэта может получиться ничто, потому что он добивается успеха. Философу не удается совершить открытие. Положим, что поэт его совершил и сумел после этого своими волей и разумом переделать нас. Значит, он способен нас и уничтожить. Если бы центр существовал или мы бы верили, что он есть, глупо было бы бояться или избегать его обнаружения.

Итак, нам нетрудно распознавать поэзию и одновременно мы полагаем, что она - не вершина, которой можно достичь, не дуновение с вышины и не какое-то явление, которое, дождавшись открытия, сделается неподвластным случаю. В таком случае мы можем объяснить ее как ход развития личности поэта. Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы до этого дойти. Определение поэзии как хода развития личности поэта не означает, что поэт участвует в этом как субъект. Аристотель писал: «Сам поэт должен говорить от своего лица как можно меньше» . Не отходя от темы нашего разговора, запомним, что это положение Аристотеля цитируется в связи с идеей о том, что поэзия - это ход развития личности поэта. Это та составная часть, та сила, благодаря которой поэзия остается живым предметом, обновляющимся и вечно новым фактором влияния. Утверждение, что поэт не участвует в этом развитии как субъект, до известной степени справедливое, предохраняет от прямого эгоизма. С другой стороны, без косвенного эгоизма не бывает поэзии. Не бывает поэзии без личности поэта - вот простой ответ на вопрос, почему до сих пор не найдено определение поэзии и почему его попросту не существует. В одной из замечательных недавних книг «Жизнь форм в искусстве» Анри Фосийон пишет:

«Человеческое сознание постоянно стремится к языку и стилю. Обретая сознание, мы обретаем и форму. Даже на уровнях, лежащих значительно ниже области определенности и ясности, существуют формы, измерения и отношения. Сущность ума в том, что он непрерывно описывает сам себя» .

Это и есть косвенный эгоизм. Ум поэта описывает себя в его стихах с таким же постоянством, как ум скульптора описывает себя в его фигурах или как ум Сезанна описывал себя в его «психологических пейзажах». То, о чем речь, гораздо шире темперамента художника, о котором обычно говорят. Нас интересует вся личность; мы на самом деле говорим, что поэт, автор героической поэмы, которая будет удовлетворять всем нашим нынешним и грядущим запросам, создаст ее мощью своего разума, силой воображения и, кроме того, неизбежным и не требующим усилий развитием своей индивидуальности.

Сезанн в своих письмах очень часто говорил о темпераменте артиста. Мы предполагаем нечто большее, и, кажется, большее предполагал и Сезанн. Он писал:

«Только первичная сила, id est темперамент, приводит человека к цели, которой он должен достичь».

«Даже с небольшим темпераментом можно стать большим художником. Важно чувствовать искусство… Вот почему все учреждения, субсидии, почести устроены только для кретинов, мошенников и негодяев».

И еще, на этот раз в письме к Эмилю Бернару :

«Ваши письма для меня драгоценны… потому что их приход вызволяет меня из однообразия, вызванного постоянным… поиском единственной и неповторимой цели… Я вновь могу описать Вам… осознание той части природы, которая, появляясь в нашем поле зрения, дает нам изображение. Теперь надлежит развивать мысль: как бы ни выражались перед природой наши темперамент или сила, мы должны воспроизводить то, что видим».

И, наконец, в письме к сыну:

«Без сомнения, необходимо преуспеть в чувствовании для одного себя и в выражении одного себя».

4.

Итак, мы предприняли попытку уравнять поэзию с философией, причем отметили, что в перспективе у поэзии может появиться преимущество; но мы также сказали, что поэзия личностна. Если она личностна в уничижительном смысле, ценность ее невелика и философии она не ровня. Но мы рассматриваем творческий процесс и личность поэта, его индивидуальность, как составную часть творческого процесса; а под развитием личности поэта мы понимаем интересные особенности, действие нервной чувствительности поэта при создании произведения и, по большому счету, физические и психические факторы, которые формируют его как личность. Если человеку действуют на нервы громкие звуки, его, скорее всего, будут раздражать и яркие цвета, и он предпочтет моросящий дождик в Венеции ливню в Хартфорде . Все гармонично. Если он сочиняет музыку, это будет музыка, подходящая для его собственных нервов. Однако многие думают, что художник не зависит от своей работы. В главе «Формы в уме» Фосийон говорит о назначении материи, или о «технической судьбе», которой соответствует назначение умов; другими словами, определенной системе форм соответствует определенная система умов. Здесь заложено зерно перемены. Получается, что назначение опознает свою материю предварительно, до прямого контакта. В качестве примера он берет первый вариант «Темниц» Пиранези - это вариант-«скелет». Но «двадцать лет спустя Пиранези вернулся к этим гравюрам, и, работая над ними, наполнял их новыми и новыми тенями - когда он закончил, можно было сказать, что этот поразительный мрак он извлек не из медной пластины, но из настоящей скалы какого-то подземного мира». Род чувства, которое испытывает поэт, когда пишет - или написал - стихотворение, которое полностью соответствует его цели, - свидетельство личностной природы его деятельности. Опишем это с преувеличением: поэт также переживает ту трансформацию, чтобы не сказать апофеоз, которую совершает его произведение. Скорее всего, это переживание заставляет его думать о поэзии как о стадии метафизики; и, должно быть, оно дразнит его ощущением, что той самой таинственной vis или nœud vital, о которой уже шла речь, можно достичь. В «Двух источниках морали и религии» Бергсон говорит о морали стремления. В ней, как он пишет, неявно присутствует «чувство прогресса. Эмоция… это энтузиазм движения вперед… Но до этой метафизической теории… существуют простые представления… Мы говорили об основателях и реформаторах религий, мистиках и святых… Они говорят прежде всего, что то, что они испытывают, - это чувство освобождения» .

Это не то чувство, в котором люди обыкновенно отдают себе подробный или, что, наверное, лучше, точный отчет; оно, таким образом, присуще лишь поэтам, превосходящим нас по своей природе так же, как по речи. В нем в принципе нет ничего необычайного, хотя оно способно быть довольно необычным. Напротив, как Бергсон отсылает к более простым проявлениям стремления - примерам из жизни святых, - так и мы можем ссылаться на более простые проявления (не такие же, но и не полностью отличные) в жизни тех, кто только что написал первые свои важные стихотворения. В конце концов, юноша или девушка, написавшие несколько стихотворений и желающие прочесть их, - это всего лишь многословные неофиты или же те, кто смотрит в зеркало и внезапно различает следы своей ранее не известной генеалогии. Нас интересует эта трансформация в первую очередь со стороны поэта. Тем не менее она передается и читателю. Каждый, кто читал в течение нескольких дней большую поэму, например «Королеву фей» , знает, как поэма завладевает читателем и как это приучает его жить в своем воображении и освобождает его там.

Это чувство освобождения стоит отдельно изучить в отношении к опыту написания произведения, которое полностью соответствует цели поэта. Бергсон имел в виду религиозное стремление. Поэт, испытывающий то, что раньше звали вдохновением, переживает и стремление, и вдохновение . Но здесь нет различия, поскольку ясно, что Бергсон включал в понятие стремления не только желание, но и исполнение желания, не только мольбу, но и взвешенное решение Высшего судии. Истинное в переживании поэта - то же, что истинное в переживании художника, музыканта и любого творца. Значит, когда мы говорим об освобождении, мы подразумеваем исход; когда мы говорим об оправдании, мы подразумеваем такое правосудие, о котором мы не знали и на которое не рассчитывали; если, испытывая очищение, мы в состоянии думать о становлении своего «я», то очевидно, что переживание поэта ничем не слабее переживания мистика - и мы можем быть уверены, что переживания поэтов, людей одной крови со святыми, ничем не слабее переживаний самих святых. Дело в природе переживания. Дело не в отождествлении или соединении несхожих фигур, не в том, чтобы делать из поэтов святых или из святых поэтов.

В состоянии душевного подъема мы превосходно привыкаем к мысли, которая движется, и к l" oiseau que chante . Природа этого чувства подлежит обсуждению, и, следовательно, его ценность спорна. С одной стороны, его можно отвергнуть как банальный источник эстетического удовольствия. С другой стороны, если мы скажем, что идея Бога - только поэтическая идея, пусть даже высшая поэтическая идея; что наши представления о рае и аде - это только поэзия, которая называется по-другому, пусть даже поэзия, в которую вписана наша жизнь, поэзия, затрагивающая чувство избавления, облегчения, совершенства, чувство призвания, благодаря которому все узнают правду и правда освободит их, - если мы скажем все это и сможем увидеть поэта, который добрался до Бога и усадил Его на небесный трон во всей Его славе, то сам поэт, все еще находящийся в исступлении от поэмы, целиком соответствующей его цели, покажется нам - будь он молодым или старым, в обносках или в торжественном одеянии - человеком, которому было необходимо то, что он сотворил, и он будет провозглашать радостные гимны своему творению. Возможно, это грубое преувеличение простейшего предмета. Но, может быть, это замечание истинно для многих еще более удивительных явлений жизни и смерти.

5.

У истории мужской облик. Не берусь сказать, получила ли она его от своих добрых или злых героев, но ясно, что частично она получила его от философов и поэтов. Вспоминая их, поучительно подмечать, в сколь большой степени они обязаны впечатлением, которое производят, развитию мысли своего времени и давно забытому изобилию искусств, в том числе поэтических, и в сколь малой - вещам куда более помпезным и громким. Когда мы размышляем о семнадцатом веке, стоит обратить внимание, насколько его эффектное обличье связано с тем, что в это время неправдоподобное больше всего страдало от правдоподобного. Для нас семнадцатый век - эпоха взлета мысли. Но воскрешать в памяти такие эпохи мы можем только по тогдашним записям и мемуарам; мы не обладаем зрением и слухом тех, кто жил тогда, в неизбывной пыли и грязи. Лицо семнадцатого века в нашем представлении - это суровое лицо сурового мыслителя, мильтонианский образ поэта, строгого и решительного. В результате в нашем сознании отражается вполне первобытный фон неправдоподобия, воображение без разума, из которого выступает юная фигура, идущая обок с собственной музой; образ этой музы еще наполовину звериный и все же более значительный, нежели человеческий, - этакая сестра Минотавра. Эта юная фигура - выстоявший разум. Это воображение сына, до сих пор не свободное от древнего воображения отца. Это светлый разум юноши, все еще обремененный предрассудками разума старика. Это дух, возникший из самого себя, а не из окружающей мифологии, и с помощью размеренной речи он указывает на сложности, из которых он соткан. Для этого Энея Анхис - прошлое.

Неправдоподобное - это не часть поэтической истины. Наоборот, в поэзии для нас важна, как и везде, вера вменяемых людей в правдоподобные вещи . Поэтическая истина охватывает правдоподобные вещи - может быть, это не совсем так, но так должно быть. Это касается того, что разум способен развиваться. В одном из писем Хавье Дудан говорит: «Il y a longtemps que je pense que celui qui n"aurait que des idées claires serait assurément un sot» . На это можно возразить, что человека, у которого в голове только ясные мысли, нельзя даже вообразить, ибо наша природа - бесконечное пространство, в котором разум движется и не приходит к финишу. Неправдоподобное неистощимо, но, к счастью, не всегда одинаково. Итак, мы понимаем, что миг экзальтации, которую испытывает поэт, написавший произведение, полностью соответствующее его цели, - это миг победы над неправдоподобным, миг чистоты, которая не замутняется - оттого, что после исчезновения неправдоподобного его место занимает нечто правдоподобное. Мы подошли к моменту, когда необходимо говорить о поэтической истине начистоту, и заметим: утверждая, что философ идет к истине по-своему, а поэт по-своему, мы имеем в виду, что они идут к одному и тому же, и упускаем из вида, что на самом деле они приближаются к двум разным частям целого. Это все равно как если бы мы заявили, что у логики, математики, физики, здравого смысла и воображения одна цель. Или, проще говоря, как если бы мы заявили, что между философской истиной и поэтической истиной нет разницы. Но между ними есть разница: это разница между логическим знанием и эмпирическим. Поскольку среди философов нет согласия в том, что составляет философская истина, как показывает (нужна ли здесь вообще иллюстрация?) Бертран Рассел в «Исследовании значения и истины» , то даже если мы заявляем, что «истина» как статическое понятие должна быть отброшена , на ходу придумывать определение поэтической истины - бесполезное занятие. Тем не менее можно сказать, что поэтическая истина - соглашение с реальностью, заключенное воображением человека, на которого это самое воображение сильно действует: какое-то время он убежден в его истинности, что выражается сообразно его чувствам или, позволительнее сказать, его личности. Выходит, что разница между истиной философской и поэтической фундаментальна. Что до самого определения, оно только средство для того, чтобы двигаться дальше. Очень скоро мы вернемся к природе поэтической истины.

В самом благоприятном климате, среди богатств жизни, простой образ юноши как возмужалого поэта неизменно окружен роем двойственных персонажей; он обязан постоянно быть готов дать отпор их мышлению и речи. Это философы-поэты и поэты-философы. Мадам де Сталь говорила: «Nos meilleurs poétes lyriques, en France, ce sont peut-être nos grands prosateurs, Bossuet, Pascal, Fénelon, Buffon, Jean-Jacques…» Клодель прибавил к ним Рабле, Шатобриана, даже Бальзака, в связи c чем Рене Фернанда заметил: «On remarquera que M. Claudel a supprimé les ‘peut-être’ de Mme. De Staël» . Англичане часто говорят о Баньяне как поэте . В таком случае стоит взглянуть и на Уильяма Пенна как на поэта, хотя он, может быть, не написал ни одной стихотворной строчки . Но соблазнительнее всех пример Декарта. Говорить о людях масштаба Декарта как о «двойственных персонажах» - невероятно трудно. В своем комментарии к «Рассуждению о методе» Леон Рот пишет:

«Его видение вначале явило ему “словарь”, затем “поэзию” и только после того - est et non ; его “рационализм”, подобно “антирационализму” Паскаля, был плодом борьбы, не всегда до конца успешной. Что может быть дальше от рационализма, чем его ранняя мысль из “Олимпики”, сохраненная Байе (попутно заметим, что всем ранним трудам Декарт давал поэтические названия): “В сочинениях поэтов есть фразы куда более серьезные, чем в сочинениях философов… В нас, как в каменистой почве, укрыты семена знания. Философы взращивают их здравым смыслом; у поэтов они прорастают из воображения, и эти всходы живее”. Именно “рационалист” Вольтер привлек внимание к “поэтическому” в Декарте. Неподготовленному читателю бросается в глаза расточительное богатство его стиля. Его язык полон сравнений, взятых не только из искусств - таких, как литература, живопись и театр, но и из знакомых всем сцен повседневной и деревенской жизни… И не только его ранние вещи таковы. Это явственно видно даже в его последнем опубликованном труде - научном анализе “страстей души”. Тот же Вольтер отметил: последним, что вышло из-под пера Декарта, был балет, написанный для королевы Швеции ».

Философ доказывает, что он существует. Поэт просто наслаждается существованием. Философ думает о мире как о гигантском коллаже, или, говоря его собственными словами, мир таков, как тот, кто его воспринимает. Так, Кант говорит, что форма объектов восприятия обусловлена природой сознания. Но поэт говорит, что в любом случае la vie est plus belle que les idées . Едва ли нужно напоминать, что люди более или менее иррациональные всего лишь более или менее рациональны; вот почему я не удивился, прочитав в «Нью Стейтсмен» слова Рэймонда Мортимера о том, что «мысли» Шекспира, Рэли или Спенсера - на деле просто банальности того времени, а прославлять поэтов как мыслителей - викторианская привычка, поскольку «их мысли обычно заимствованы или сумбурны» . Но разве Шекспир оставляет у нас впечатление, будто мы читали набор банальностей эпохи Возрождения? Однажды, давным-давно, Сара Бернар играла Гамлета. Дойдя до монолога «Быть или не быть», она встала вполоборота к залу; совершая плавные, небольшие круговые движения поднятой над головою рукой и глядя на эту руку, она произнесла - с отчаянием, будто извлекая слова из глубины галлюциноза:

D"être ou ne pas d"être, c"est là la question…

И зритель следовал за нею, с головой погружаясь в замысловатую метаморфозу мыслей, которые проходили сквозь разум с изяществом, с четкостью изобилия, с толкотней и напором направленности, и если мысли эти были позаимствованы и сумбурны, заимствование снималось, а сумбур рассеивался.

Есть жизнь вне политики. Это та жизнь, которой живет юноша как возмужалый поэт - в атмосфере лучезарной и благотворной. Это жизнь такой атмосферы. Философ в ней - чужак. Удовольствие поэта в этой атмосфере - это удовольствие гармонии с лучезарным и благотворным миром, в котором он живет. Это гармония, которую Малларме нашел в «девственном, живом, красивом сегодня» , а Хопкинс - в цвете «грозово-лилового пляжа, оперенного лиловой грозой» .

Косвенная цель или, лучше сказать, обратный эффект монологов в аду и самых небесно-райских поэм, а также, вообще говоря, всей музыки, исполненной на склонах амфитеатров лунных кратеров, - это, кажется, именно заключение соглашения с реальностью. Это mundo воображения, в котором воображающий человек черпает наслаждение, а не пустынный мир разума. Человек наслаждается силой, порождающей истину, которой не может достичь разум в одиночку, истину, которую поэт узнает чувством. Этика лучезарной и благотворной атмосферы поэта - этика верного чувства.

6.

Я сравнил поэзию и философию; я указал, до какой степени поэзия личностна - как в своем истоке, так и в итоге; я сказал о типичном возбуждении, неотделимом от подлинного занятия поэзией; я отметил, что поэзия приняла участие в общем движении от неправдоподобного к правдоподобному; я на ходу придумал определение поэтической истины и коснулся цельности и особенностей характера поэта. Итак, на данный момент мы пришли к тому, что поэт должен избавиться от всякого жречества и неуклонно двигаться в сторону правдоподобия. Он должен сотворить свое нереальное из реальности.

Если мы, будучи в согласии с реальностью, оценим природу нашего опыта, мы, например, поймем, что у нас не получается быть метафизиками. Уильям Джеймс писал:

«Большинство из них [метафизиков] были недееспособны. Вот я: я не могу заснуть, не могу купить лошадь, не могу сделать ничего, что подобает мужчине; но вы, взглянув на мою фотографию, говорите, что я - второй генерал Шерман, только еще лучше и замечательней! Ну что ж! Я люблю вас за это дружеское заблуждение» .

По всем причинам, упомянутым Уильямом Джеймсом, и вопреки Жаку Маритену мы не хотим быть метафизиками. В толпе, окружающей простой образ юноши как возмужалого поэта, есть и метафизики. А мы, перестав быть метафизиками - хотя мы и взяли что-то от них, как от всех прочих, - находимся в лучезарной и благотворной атмосфере и изучаем сначала одну случайно найденную деталь этого мира, только одну, а затем другую, и видим вокруг столько всего, что без малейшего нашего вмешательства является поэзией - например, голубое небо, - и понимаем, что воображение никогда не приносит ничего в мир, но, напротив, подобно личности поэта в творческом акте, оно не больше чем процесс, и мы всей душой хотим не писать фальшиво - и разве в этот миг мы не начинаем думать, что, может быть, поэзия - это только реальность, что поэтическая истина - это фактическая истина, которую видят те, кто чувствительнее, восприимчивее нас? С этой точки зрения истина, которую мы ощущаем, пребывая в согласии с реальностью, - это истина факта. Следовательно, когда люди, обескураженные философской истиной, обращаются к поэтической, они возвращаются к отправной точке, к факту - важно учесть, что не к голому (если угодно, абсолютному) факту, но к факту, который, вероятно, лежит в первую очередь за пределами их восприятия и за пределами их привычной чувствительности. То, что мы называем возвышением и восторгом поэта, которые он передает читателю, - может быть, не столько возвышение, сколько накал разума и, значит, безусловный триумф над неправдоподобным. В порядке очищения, которому все мы подвергаемся, приближаясь к некой главной чистоте, и которое при этом ощущаем, мы можем заявить:

«Я больше не верю, что есть какая-то мистическая муза, сестра Минотавра. Это одно из пестовавших меня чудовищ, которых я отверг. Я сам - часть реальности, и только мою собственную речь и ее силу я слышу сейчас и буду слышать всегда».

Эти слова можно выбить над вратами, ведущими дальше. Но если поэтическая истина - это факт, а факт целиком заключен сам в себе, ибо лежит между полюсами чувствительности, то речь идет о чем-то столь же обширном, сколь и неоднозначном. Мы исключили абсолютный факт из состава поэтической истины. Но мы сделали это произвольно, чувствуя, что абсолютный факт лишен любого проявления воображения. К несчастью, чем меньше в нем воображения, тем он ценнее. Мы должны ограничить себя, заявить только одно: есть такое множество вещей, которые сами по себе, безо всякого вмешательства воображения, кажутся его плодами, что абсолютный факт непременно должен включать в себя все, что включено в воображение. Вот он, наш пугающий тезис.

Подтверждения этому можно найти всюду. Например, если мы закроем глаза и представим себе место, где нам бы захотелось провести выходные, и если перед невидящими глазами промелькнут, как театральные декорации, блестящая скала, неспокойный синий океан и заросли тсуги , в которых едва шевелится солнце, - это убедит нас: раз мы представили себе те же скалу, океан, лес и солнце, что окружают нас в штате Мэн, то значительная часть мира факта аналогична миру воображения, потому что выглядит так же. Мы вплотную подходим к вопросу о связи воображения с памятью - к вопросу, которого хотим избежать. Важно верить, что видимое аналогично невидимому; поверив в это, мы уничтожим воображение - да, мы уничтожим ложное воображение, ложное представление о воображении как о каком-то спрятавшемся внутри нас несчастном родомонтствующем vates . Есть постоянный соблазн сказать, что лучшее определение поэзии таково: «Поэзия - сумма ее свойств». Здесь мы можем сказать, что лучшее определение подлинного воображения - оно есть сумма его способностей. Поэзия - искусство ученых. Остроумие воображения, неисчерпаемые ресурсы его памяти, его способность завладевать наблюдаемым моментом - если бы мы говорили о свете, о связи между предметами и светом, нам не понадобилась бы дальнейшая демонстрация. Как и свет, оно ничего не прибавляет, кроме себя самого. То, для чего свету требуется день - а под днем я понимаю нечто вроде библейской смены времени, - воображение проделывает в одно мгновение ока . Оно окрашивает, увеличивает, кладет начало и конец, придумывает языки, сокрушает в своей горсти людей и, если на то пошло, богов, говорит женщинам больше, чем возможно сказать, спасает нас всех от того, что мы назвали абсолютным фактом, - и за всеми этими и еще большими свершениями оно не забывает сделать так, чтобы «мандолина болтала среди колебаний ветерка» .

Мы установили, что поэтическая истина есть истина факта (ведь факт - это и поэтический факт; я говорю о неограниченном количестве реальных предметов, неотличимых от воображаемых), и, надеемся, отмыли воображение. Теперь мы вновь можем возвратиться к образу юноши как возмужалого поэта и постараться помочь ему найти решение, от которого зависит очень многое - для него и для нас. На каком уровне истинности он будет писать? Вот какой вопрос он обдумывает, пребывая в лучезарной и благотворной атмосфере (то есть внутри своей жизни), окруженный многими мужчинами, мужчинами многих типов; многими женщинами и детьми, женщинами и детьми многих типов. Вопрос касается назначения поэта сегодня и завтра, но дальнейшего будущего не затрагивает. Поэт может прочесть надпись над вратами и повторяет:

«Я сам - часть реальности, и только мою собственную речь и ее силу я слышу сейчас и буду слышать всегда».

Он говорит так, чтобы мы его слышали:

«Я есть истина, потому что я часть реальности, но не в большей и не в меньшей степени, чем те, кто меня окружает. И я есть воображение - в свинцовом времени, в мире, которому не дает двинуться его собственный вес».

Можно ли хоть на секунду усомниться в том, какое он примет решение? Можно ли представить, что он будет довольствоваться жалкими пометками, подражать горе Катадин , тогда как на самом деле он, знающий тяжесть мира, чувствует в себе силы поднять - или помочь поднять - эту тяжесть? Можно ли подумать, что он, будучи частью реальности, откажется развивать свою силу до предела, полагаться на свое воображение, делиться им с теми, у кого воображения нет или есть, но мало?

А как же он будет это делать? Невозможно предугадать поступки человека с воображением. Сделав выбор, он будет ему верен. Решив развивать свою силу до предела и определив ее как силу воображения, он может начать с экспериментирования; обретая власть над самим собой, он будет понемногу приближаться к бурям, к зрелости стремлений. Характер кризиса, который мы переживаем, и причина, по которой мы живем в свинцовое время, названы в заметке о последней книге Клауса Манна, посвященной Андре Жиду:

«Главная проблема, которую пытается разрешить Жид, составляет кризис нашего времени: это примирение неотъемлемых прав личности на индивидуальное развитие с необходимостью уменьшить страдания масс» .

Пусть поэт выразит это на своем языке: юноша как возмужалый поэт - против общества, с каждым днем вырастающего, приобретающего колоссальные размеры; и если он серьезный художник, сознание его назначения станет мерой его долга. Как и сознание его истории. В «Размышлениях о всемирной истории» Якоба Буркхардта есть кое-что об историческом восприятии поэзии. Буркхардт полагал (вслед за Шопенгауэром и Аристотелем), что поэзия глубже познает природу человека, чем история. Он рассматривает статус поэзии в разные эпохи, среди разных народов и классов, каждый раз задаваясь вопросом, кто поет или пишет и для кого. Поэзия - голос религии, прорицания, мифологии, истории, народной жизни и - что для него необъяснимо - литературы. Он говорит:

«…можно только страшно удивиться тому, что при всем этом Вергилию удалось достичь столь высокого ранга в литературе, быть властителем дум всех последующих поколений и самому стать своего рода мифом.

Какой же гигантской кажется шкала, отделяющая эпического рапсода от современного романиста!»

Это написано семьдесят пять лет назад. Нынешнее поколение поэтов не привыкло мерить себя обязательствами такого веса и думать о себе так, как Буркхардт думал о бардах или, если привести другой пример, об авторах церковных гимнов: протестантские гимны он называет «высшим свидетельством религиозной жизни, особенно в XVII веке» .

Поэт, обдумывающий свой путь - для него и для нас этот путь означает то же, что путь всей поэзии, - решит следовать велению воображения, потому что, если он хочет оставаться поэтом, другой дороги у него нет. Поэзия - это воображение жизни. Стихотворение - это одна из ее особенностей, о которой думали так долго, что мысль тоже стала неотъемлемой частью жизни; или же это одна из ее особенностей, так глубоко прочувствованная, что чувство вошло в жизнь. Таким образом, когда мы говорим, что мир состоит из реальных вещей, до неотличимости похожих на нереальные плоды воображения, и в качестве примера приводим голубое небо, мы можем быть уверены, что названное нами совершенно точно стало - посредством мышления или ощущения - частью нашего актуального жизненного опыта, даже если мы этого не осознаем. Легко предположить: когда мы получаем опыт, который бывает у каждого, то есть впервые глядим на голубое небо - не просто впервые видим, а именно глядим, переживаем его, впервые догадываемся, что мы живем в центре естественной поэзии, внутри географии, которая не терпит ничего, кроме существующей здесь же не-географии, - мало кто из нас понимает, что в этот миг мы смотрим на мир наших собственных мыслей, на мир наших собственных чувств. Значит, голубое небо - это особенность жизни, о которой мы часто, пусть и бессознательно, думаем; мы глубоко чувствуем ее в кристаллизациях свежести - которых не запоминаем так же, как один или другой порыв весеннего или осеннего ветра. Опыт мышления, ощущения, скапливаясь, дает диапазон чувствительности, далеко превосходящий норму. Как сказал бы Фосийон, «нормального поэта», скорее всего, занимают те же факты, что и гения (или - юношу как возмужалого поэта), но гений благодаря расширенному диапазону чувствительности не только быстрее накапливает переживания, но и достигает таких переживаний, таких их качеств, которые доступны только на пределах чувствительности.

Но нас интересует не гений. Мы пытаемся понять, что означает воображение жизни, а также - что означают этот особенный свет, это особенное изобилие и суровость изобилия, добродетель посреди потакания пороку, порядок среди беспорядка, заключенные в идее мужественности. Мы все время говорили о простом образе юноши-поэта, возмужалого поэта. Причина этого - в том, что если для поэта воображение важнее всего, если он живет только в своем воображении, как философ в своем разуме, а священник - в своей вере, тогда мужская природа, которой мы наделяем предполагаемого властителя наших жизней, скрывается, точно в складках одежды призрака (или призраков) Аристотеля. Пока мы произносим все это, в дополнение к образу юноши, которого мы представили себе, поместили между нами и окружили лучезарной, благотворной атмосферой, появляется намек на мысли, рождающиеся в его голове: он думает о воображении жизни, твердо намеренный стать его и нашим повелителем. Он думает о тех фактах опыта, о которых все мы думали и которые все мы так глубоко чувствовали, и говорит:

«Таинственная сестра Минотавра, энигма и маска! Хотя я часть реальности, услышь меня и прими как часть нереального. Я есть истина, но истина того воображения жизни, в котором ты незнакомыми мне движениями и способом направляешь меня во время этих разговоров, в котором твои слова - мои, а мои - твои».

Перевод и комментарии Льва Оборина

Лекция, прочитанная в Принстонском университете в мае 1941 г. «Благородный возничий и звучание слов» - один из наиболее часто цитируемых и влиятельных американских текстов XX века по проблемам поэтики. В разные годы он появлялся в антологиях. Вопросы, затронутые здесь Стивенсом, - соотношение воображения и реальности, роль поэта - волновали его на протяжении всего его пути.

Платон. Федр / Пер. А.Н. Егунова. // Платон. Федон. Пир. Федр. Парменид. М., 1999. С. 155. В оригинале Стивенс цитирует английский перевод «Федра», который остался неизвестен, хотя он ближе всего к классическому переводу Бенджамина Джоуэтта.

«Dear gorgeous nonsense» - в письме Джону Телуоллу 31 декабря 1796 г. Кольридж писал о различных определениях жизни и иронически комментировал учение Платона о гармонии. См.: Samuel Taylor Coleridge: The Major Works. Oxford, 2000. P. 493. Здесь и далее Стивенс ссылается на книгу английского филолога Айвора Ричардса «Кольридж о воображении» (Richards I . A . Coleridge on the Imagination.London, 1934).

Имеется в виду книга Генри Пэквуда Адамса «Жизнь и труды Джамбаттисты Вико» (Adams H.P. The Life and Writings of Giambattista Vico. London, 1935). Положение, которое приводит Адамс, Вико высказывает в своей «Новой науке» (Scienza Nuova).

«Души, называемые бессмертными, когда достигнут вершины, выходят наружу и останавливаются на небесном хребте; они стоят, небесный свод несет их в круговом движении, и они созерцают те, что за пределами неба» (Платон. Федр / Пер. А.Н. Егунова. С. 156). У Стивенса «back of heaven», в переводе Джоуэтта - «outside of heaven». Версия Стивенса встречается в переводе У. Хелмболда и У. Рабиновича.

Доктор Ричардс - см. примечание 3.

Бартоломео Коллеони (1400-1475) был кондотьером - полководцем наемного военного отряда; выступал то на стороне Венеции, то на стороне Милана, однако никогда не был предателем. Был несметно богат и завещал Венецианской республике большую сумму денег на войну с турками, поставив условием, что ему воздвигнут в Венеции конную статую.

Генерал Эндрю Джексон (1767-1845) - седьмой президент США, первый президент-демократ. Успешно воевал с коренными народами США и с англичанами. Был сторонником частной свободы, однако подписал закон о переселении индейцев. Джексон изображен на двадцатидолларовой купюре. Статуя работы Кларка Миллса, о которой пишет Стивенс, была установлена в 1853 году.

Russel B. Power: A New Social Analysis.London, 1938. P. 314.

О разнице между фантазией и воображением Кольридж писал в своей «Литературной биографии» (Biographia Literaria, ch. IV, XIII). Для Кольриджа воображение делится на первичное и вторичное. Первичное - это «животворная сила», первооснова человеческого восприятия, изменяющая мир. Вторичное - своеобразное эхо первичного, связанное с осознанной волей человека. Фантазия же стоит ниже уровнем; Кольридж отводит ей почти вспомогательную роль - продуцирование образов, метафор, подобий и пр.

Речь идет о Реджинальде Марше (1898-1954). Картина «Деревянные лошади», о которой говорит Стивенс, написана в 1936 году.

Фредерик Уилс Бэйтсон (1901-1978) - английский критик, литературовед, исследователь английской литературы XVIII века. Стивенс приводит идеи, изложенные в книге Бэйтсона «Английская поэзия и английский язык: эксперимент литературной истории» («English Poetry and the English Language: An Experiment in Literary History»,Oxford, 1934).

Сэр Джордж Ростревор Хэмилтон (1888-1967) - английский поэт и критик. Стивенс цитирует фразу из его книги «Поэзия и размышление: новое введение в поэтику» (Poetry and Contemplation: A New Preface to Poetics.New York, 1937. P. 81).

Бенедетто Кроче (1866-1952) - итальянский философ-неогегельянец, историк, политик, открытый противник фашизма, в 1943-1947 гг. - президент Либеральной партии. С1938 г. преподавал в Оксфорде.

Эндрю Уильям Меллон (1855-1937) - американский банкир, меценат, при президентах Хардинге, Кулидже и Гувере - министр финансов США. Меллон коллекционировал живопись и скульптуры; именно он приобрел у галереи Knoedler & Co картины из собрания Эрмитажа, проданные советским правительством в 1930-1931 гг. Эти картины впоследствии составили основу коллекции вашингтонской Национальной галереи искусств. Меллон также пожертвовал деньги на ее строительство.

Ривер-Хаус - престижный жилой дом на Манхэттене.

Это вариация одной из многих легенд о Демокрите. О том, что древнегреческий философ-атомист Демокрит лишил себя зрения, сообщают Диоген Лаэртский и Цицерон; источником легенды послужила, видимо, идея Демокрита о ненадежности человеческих органов чувств в познании истины. Версия, которую излагает Стивенс, принадлежит Тертуллиану («Апологетик», параграф 46).

Граф Рочестер - Джон Уилмот, 2-й граф Рочестер (1647-1680) - английский поэт-сатирик, прославившийся своим распутным нравом; один из знаменитых либертинов. Его пьеса «Валентиниан» - обработка более ранней трагедии с таким же названием, принадлежащей перу Джона Флетчера. Роберт Уолсли (ум. в 1697 г.) - баронет, чрезвычайный посланник генерал-губернатора Южных Нидерландов, посредственный поэт, друг графа Рочестера. Английская ассоциация ( Рудольф Аккерман (1764-1834) - англо-немецкий изобретатель, гравер, издатель. Первый английский литограф.

Родольф Тёпфер (1799-1846) - швейцарский художник, писатель. Известен своими карикатурами, а также пейзажами, на которых изображена природа Швейцарии.

Скорее всего, имеется в виду не древнегреческий философ Дионисий Кассий Лонгин, а его вероятный современник Псевдо-Лонгин, автор трактата «О возвышенном», оказавшего влияние на эстетику классицизма.

Не следует забывать, что эссе Стивенса написано в 1941 году, когда американцам было не так уж много известно о Большом терроре. Вероятно, говоря о европейском «напыщенном культе», Стивенс имел в виду культы Гитлера в нацистской Германии и Муссолини в фашистской Италии.

Скорее всего, Стивенс имеет в виду изменения, произошедшие в творчестве Дмитрия Шостаковича после разгрома в советской печати его оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Шостакович, обвиненный в формализме («сумбур вместо музыки»), был вынужден писать и представлять публике «соцреалистические» произведения, стилистически более «гладкие», отличавшиеся от его прежних работ.

Dull would he be of soul who could pass by
A sight so touching in its majesty:
This City now doth, like a garment, wear
The beauty of the morning; silent, bare,
Ships, towers, domes, theatres, and temples lie
Open unto the fields, and to the sky;
All bright and glittering in the smokeless air.
Never did sun more beautifully steep
In his first splendour, valley, rock, or hill;
Ne"er saw I, never felt, a calm so deep!
The river glideth at his own sweet will:
Dear God! the very houses seem asleep;
And all that mighty heart is lying still!

Из книги Кроче «Эстетика как наука выражения и как общая лингвистика», входящей в тетралогию «Философия духа».

Низменности (фр).

Галерея Лестер - коммерческая галерея, основанная в 1902 году. В первой половине XX века приобрела известность благодаря тому, что выставляла и продавала произведения авангардных художников.

Джейкоб Эпстайн (1880-1959) - английский художник и скульптор американского происхождения. Выставка его акварелей, изображающих цветы, прошла в галерее Лестер в декабре 1940 года, слова из 65-го сонета Шекспира открывали каталог выставки. Строка из Шекспира приводится здесь в переводе А. Шаракшанэ.

Когда не вечны ни гранит, ни медь,
Ни твердь земли, ни океан безбрежный,
Как тяжбу с тленом красоте иметь,
Что силой на цветок походит нежный?

Вильфредо Парето (1848-1923) - итальянский экономист, социолог, философ. Афоризм «История - кладбище аристократий» появляется в его книге «Разум и общество: трактат по общей социологии» (1916) в контексте рассуждений о том, что во всяком обществе правит элита, которая неизбежно деградирует и сменяется.

Эссе написано в 1943 году для одной из встреч круга интеллектуалов в колледже Маунт-Холиуок. Эти встречи назывались «Понтиньи в Америке» (Pontigny -en-Amérique ), их организовывал философ Жан Валь. Среди участников были бежавшие от нацистской оккупации Марк Шагал, Андре Массон, Клод Леви-Стросс, а также американцы - Марианна Мур и Уоллес Стивенс. В августе 1943 года Стивенс читал «Образ юноши» на заседании «Понтиньи».

Исследовательница Анна Люийя-Мур указывает, что аллюзии на французскую культуру содержатся уже в названии эссе: по ее мнению, оно отсылает к картине Марселя Дюшана «Грустный молодой человек в поезде» (1911). См.: Luyat-Moore A. Wallace Stevens and Jean Wahl // Strategies of Difference in Modern Poetry: Case Studies in Poetic Composition / Ed. by Pierre Lagayette. Madison, 1998. P 76. (Здесь и далее, если не оговорено иное, примечания переводчика. Некоторые ссылки на источники цитат приводятся по примечаниям к оригинальному изданию.)

По зрелом размышлении я решил передать слово imaginative именно этим старорусским словом, бывшим в употреблении в XVIII веке; все приблизительные переводы (например, «вольные») не дают нужного смысла.

Сэр Уильям Хэмилтон Файф (1878-1965) - английский филолог, ректор Абердинского университета (Шотландия). Переводил, издавал и комментировал классиков. О том, что Аристотель не ценил поэзию, Файф пишет в предисловии к книге: Aristotle"s Art of Poetry: A Greek View of Poetry and Drama.Oxford, 1934.

Подражание, мимесис - основное понятие аристотелевской «Поэтики», одна из ключевых концепций всей последующей европейской эстетики. В мимесисе Аристотель видит причину и суть искусства: подражание действительности ведет к сопереживанию, к удовольствию от узнавания. В драме поэзия вторит действию, и это является одним из способов подражания. Именно вторичность поэзии-подражания может навести на мысль о том, что Аристотель «не ценил поэзию». То же находим у Горация: «Действие или на сцене, или бывает в рассказе. / Что к нам доходит чрез слух, то слабее в нас трогает сердце, / Нежели то, что само представляется верному глазу / И чему сам свидетелем зритель» («Наука поэзии», 179-182, пер. М. Дмитриева).

Стивенс жил и работал в Хартфорде, штат Коннектикут, с 1916 г. до смерти. Образ «ливня в Хартфорде» использовался исследователями поэтики Стивенса. См., например: Serio J.N. «A Hard Rain inHartford»: The Climate of Stevens" Poetics // Research Studies, vol. 47, #4.Washington, 1979. P. 203-211.

Джованни Баттиста Пиранези (1720-1778) - итальянский график, архитектор. Для его работ характерно сочетание фантастичности с тщательной детализацией. «Темницы» (Carceri d"invenzione) - серия гравюр, первый вариант которых появился в 1745 году, а второй - в 1761-м. На них изображены мрачные подземные тюремные помещения со сложной архитектурой.

Бергсон А. Два источника морали и религии / Пер. А.Б. Гофмана. М., 1994. С. 52-53.

Неоконченная аллегорическая поэма Эдмунда Спенсера (ок. 1552-1599). Хотя Спенсер осуществил только половину своего замысла, «Королева фей» - самая длинная опубликованная поэма, написанная по-английски: свыше 26 000 строк.

«Во Франции наши лучшие лирические поэты - возможно, и наши лучшие прозаики: Боссюэ, Паскаль, Фенелон, Жан-Жак [Руссо]…» (фр. ) Из трактата Жермены де Сталь «О Германии» (1810).

«Любопытно, что Клодель, в отличие от мадам де Сталь, обошелся без слова “возможно”» (фр. ). Поль Клодель (1868-1955) - французский поэт, драматург, прозаик. Рене Фернанда (1884-1959) - французский поэт, критик. Цитата - из его книги «Вокруг Поля Валери» (Fernandat R . Autour de Paul Valéry.Grenoble, 1944. P. 68).

Джон Баньян (1628-1688) - английский писатель и проповедник, автор аллегорического романа «Путь паломника» (The Pilgrim " s Progress ) , оказавшего значительное влияние на развитие европейской литературы.

Уильям Пенн (1644-1718) - основатель колонии (будущего штата) Пенсильвания в Северной Америке и города Филадельфия, один из национальных героев США. Был квакером-пацифистом, поборником демократии, оставил богатое письменное наследие, в том числе религиозные памфлеты и максимы. Стивенс, уроженец Пенсильвании, изучал биографию Пенна. См.: Lombardi T.F. Wallace Stevens and thePennsylvania Keystone: The Influence of Origins on His Life and Poetry. 1996. P. 25.

Леон Рот (1896-1963) - еврейский философ, профессор Еврейского университета в Иерусалиме. Автор трудов о Декарте, Спинозе, иудаистской философии. Стивенс цитирует его книгу «“Рассуждение о методе” Декарта» (Roth L . Descartes" Discourse on Method.Oxford, 1937. P. 48).

«Есть и нет» (лат). Рот имеет в виду один из трех снов, приснившихся Декарту в ночь на 10 ноября 1619 года. Об этом он написал в утраченном произведении «Олимпика», которое, к счастью, пересказал биограф Декарта, французский писатель и теолог Адриан Байе (1640-1706). Декарт считал, что эти сны полностью изменили его жизнь. Сначала ему снилось, что он идет против сильного ветра и заходит в университетский двор, где неизвестный человек окликает его и сообщает, что некто хочет подарить Декарту дыню; Декарт обнаруживает, что вокруг собираются люди. Во втором сне Декарт увидел гром и ярчайшую вспышку. Наконец, в третьем сне Декарт подошел к столу и нашел на нем две книги: первая оказалась словарем, а вторая - томом стихов, озаглавленным Corpus Poetarum . Открыв сборник стихов, он наткнулся на строку: « Quod vitae sectabor iter ?» («По какой дороге жизни я пойду?») Перед ним возник незнакомец, который предложил ему прочесть другое стихотворение из книги, начинавшееся со слов « Est et Non » («Есть и нет»). Декарт сказал, что это стихотворение позднеримского поэта Авсония (у Авсония действительно есть такая идиллия), и вызвался сам найти его. Тем временем словарь исчез, а затем появился, но это был уже не тот словарь. Ища стихотворение, Декарт заметил, что Corpus Poetarum тоже изменился. Еще некоторое время спустя обе книги и незнакомец исчезли.

Декарт уехал в Швецию после выхода «Страстей души» - по приглашению королевы Кристины, увлекшейся его философией и захотевшей, чтобы Декарт был ее наставником. 11 февраля 1650 года Декарт скончался в Стокгольме от пневмонии. Балет, о котором пишет Рот, - «Рождение мира»; он был посвящен роли Кристины в мирном урегулировании, закончившемся подписанием Вестфальского мира; считается, что Декарт написал к нему либретто по заказу Кристины, однако его авторство окончательно не установлено.

Катадин - самая высокая гора в штате Мэн (1606 метров).

Заметка о книге Клауса Манна «Андре Жид» появилась в журнале «Нью Стейтсмен энд Нейшн» (1943, № 25); ее автор - ирландская критикесса Энид Старки (1897-1970).

Буркхардт Я. Размышления о всемирной истории / Пер. А.В. Дранова и А.Г. Гаджикурбанова. М., 2013. С. 68.

Всякая наука, будучи родом знания, имеет дело с различными понятиями. Они могут быть общими для всех наук или особенными, специфическими именно для данной науки. Основные понятия, на которых строится наука, через которые выражается особенное ее содержание, особенные ее связи с жизнью, и называются категориями науки. Для физики это-масса, энергия, движение, давление и т. д. Для науки о нравственности, которая называется этика, добро и зло, честь и бесчестье, долг, совесть и т. д. Для философии - истина, свобода и необходимость, природа и человек и пр., и т.п. Есть свои особенные категории и в эстетике. Среди них прекрасное и возвышенное.

У философа Платона есть диалог «Федр», заканчивающийся молитвой, которую придумал для себя Сократ и которую он сам и читает: «Любезный Пан и прочие здешние боги! Дайте мне стать прекрасным в моем внутреннем мире, все же, что я имею извне, да будет дружественно тому, что у меня внутри».

Это в своем роде замечательные слова, и их основной темой и содержанием является прекрасное. Прекрасное принадлежит к разряду высших человеческих ценностей. К нему стремится не один Сократ или Платон, но всякий истинный человек, в прекрасном для него самая высокая радость, о нем он мечтает. Стремление к прекрасному - одно из самых характерных именно человеческих стремлений. Чувство прекрасного лежит в самых основах человека и не удивительно, что оно породило необходимость в целой специальной отрасли знания, называемой эстетикой.

Категория прекрасного - не только одна из главных, но и одна из исходных и определяющих в эстетике. С ее осознания, с вопроса о том, что такое прекрасное, в чем его сила и его тайна началась сама наука эстетика. Нет ни одной эстетической теории, которая в большей или меньшей степени не трактовала бы о прекрасном. Это одинаково относится и к эстетическим учениям прошлого, и к современным учениям. . Однако в отдельных трактовках понятия прекрасного не так уж часто встречается согласие. История эстетических учений наглядно свидетельствует об этом. Аристотель, например, писал в «Антириторике», что прекрасно все справедливое. Немецкий историк искусства Винкельман видел прекрасное в «многообразии единого». Шиллер предлагал заменить слово «прекрасное» словом «истина» «в ее совершеннейшем смысле».

То, что в определении прекрасного существуют заметные «разночтения», не может быть случайным. Нам куда легче приводить примеры прекрасного, чем дать точное его определение. Когда мы видим восход или заход солнца в ясную погоду, или звездное южное небо, или далекий морской простор, у нас нет сомнения, что это прекрасно. Для нас безусловно прекрасны и высокожертвенный человеческий поступок, и подвижническая жизнь человека, и преданность человека высоким нравственным идеалам. В общем мы хорошо знаем и понимаем, что такое прекрасное.

Но, может быть, такое строгое законченное определение совсем и не обязательно для прекрасного? Ведь на свете есть немало вещей, которые реально существуют и играют важную роль в жизни человека, но при этом не поддаются определению с помощью однозначных логических понятий. Например, любовь. Правда, все мы знаем, что время от времени делаются попытки и для определения любви. Но признаемся, что все такие попытки в лучшем случае выглядят забавными.

У Михаила Булгакова в «Театральном романе» есть такая сцена. Один из героев романа, режиссер, спрашивает актера: «-А вы подумали о том, что такое пламенная любовь? -В ответ Патрикеев что-то просипел со сцены, но что именно - разобрать было невозможно. -Пламенная любовь, -продолжал Иван Васильевич,- выражается в том, что мужчина на все готов для любимой...»

Сцена эта явно комическая. Булгаков добродушно посмеивается над своими героями, посмеивается он, в частности, и над тем, как определяется героем любовь. Определение любви в этой сцене носит отчасти пародийный характер. Но, по сути, ведь всякое с претензией на научную строгость, заключенное в законченную формулу определение любви легко становится похожим на пародию.

А между тем любовь существует, как говорится, вполне объективно, она очень многое значит для человека, и человек достаточно хорошо представляет, что это такое, знает по себе и по своим знакомым все возможные признаки и приметы любви. Было бы ошибкой сказать, что мы не знаем, что такое любовь,- мы просто не можем дать ей строгое определение.

То же самое происходит и с прекрасным. Видимо, и прекрасное тоже можно и нужно отнести к таким явлениям, которые познаются не рационально и не логически-во всяком случае не только рационально и не только логически. Кстати, между прекрасным и любовью есть не только сходство в некоторых отношениях, но и внутренняя связь. Уже давно замечено, что только душе, способной к любви, открыто полное наслаждение прекрасным. Как сказал один русский эстетик прошлого века, С. П. Шевырев, «прекрасное мы прежде всего любим - и без любви к нему нет полного, им наслаждения». Очень близкую мысль высказал и Вагнер: «Только любовь позволяет ощутить красоту, только красота создает искусство».

Прекрасному трудно (если вообще возможно) дать законченное и адекватное определение, но его можно характеризовать описательно. наука допускает такую характеристику, можно дать достаточно полное представление о нем, выявляя его характерные признаки. К чему же конкретно они сводятся?

Прежде всего, эмоции, которые вызывает прекрасное, всегда носят положительный характер. Прекрасное чаще всего приятно, оно вызывает светлые чувства. Прекрасное доставляет человеку высокое наслаждение. Существует понятие «эстетическое наслаждение»; это и есть прежде всего особенное наслаждение, которое испытывает человек под влиянием прекрасного.

Мы видим красивый пейзажи на душе у нас умиротворение и радость. Чувство особенной, высокой радости мы испытываем и тогда, когда видим прекрасное произведение живописи или скульптуры, прекрасный спектакль или кинофильм, читаем прекрасное произведение словесного искусства. Радость оказывается человеческим спутником прекрасного. При этом, разумеется, не следует понимать ее поверхностно, в обиходном смысле. Мы недаром каждый раз говорили о высокой радости. В каждом конкретном случае наши чувства при восприятии прекрасного могут быть достаточно сложными, но это всегда, такие чувства, которые несут в себе положительное начало.

Один из самых прекрасных литературных героев в мировой литературе-Дон Кихот. Характеризуя его, Достоевский говорил о нем, как о «прекрасном, не знающем себе цены». Мы часто вспоминаем Дон Кихота и думаем о нем не только с удовольствием, но и немножко с чувством грусти. Так же с чувством грусти мы думаем и о прекрасном человеке, герое самого Достоевского, князе Льве Мышкине. Наша грусть при мысли о них вызвана не ими самими, а тем, что прекрасное в них не может быть вполне оценено и реализовано в плохо устроенном мире. Но сами они от этого не становятся ниже в наших глазах, даже напротив. И оттого наша грусть о них - очень человеческая и светлая грусть. Это грусть, которая радует и возвышает. Прекрасное всегда и при всех условиях возвышает нас- возвышает самим (тактом приобщения к совершенству.

Важным признаком прекрасного является его целостность. Прекрасное нам нравится не частями, а цельно. И его восприятие тоже очень цельно и потому особенно действенно. И воспринимая прекрасное в человеке, мы воспринимаем его не только глазами, не только слухом, но и разумом, и всем своим существом. В восприятии прекрасного всегда есть полнота чувств и мысли-вот почему оценка прекрасным есть самая полная и высшая оценка.

Существенным качеством восприятия прекрасного можно назвать также его чистоту и непосредственность. Наше чувство прекрасного очищено от всего постороннего, оно максимально бескорыстно. В мысли Канта о том, что природа прекрасного тесно связана с человеческой незаинтересованностью, есть своя правду. Никакой плод не покажется нам прекрасным, если мы голодны и исполнены желания воспользоваться этим плодом для утоления голода. Владелец картинной галереи может получать наслаждение от картин, которые имеются в его галерее, но это наслаждение совсем не обязательно будет наслаждением прекрасным, ибо его источник может быть не бескорыстным. В таком случае возникает вопрос: доставили бы ему наслаждение те же картины, если бы они принадлежали другому владельцу? Еще один пример того же значения. Когда герой пьесы Чехова «Вишневый сад» Лопахин приказал рубить сад, чтобы извлечь из него максимальную пользу, он не видел и не мог видеть красоту вишневого сада. Прекрасным он был для практически беспомощных Раевской и Гаева; символом всего высокого и прекрасного он был и остался для бескорыстных и молодых, думающих о всеобщем благе Пети Трофимова и Ани.

Говоря о сопутствующей оценке прекрасного незаинтересованности и бескорыстии, Кант отметил очень важную сторону эстетического восприятия. Однако его мысль о прекрасном не была столь безусловной и бесспорной, если иметь в виду не только сам момент восприятия прекрасного, не только его механизм, но и конечный смысл и значение.

Воспринимая прекрасное, мы не думаем о полезном, но из этого вовсе не следует, что прекрасное вообще бесполезно. Оно полезно, но не в прямом, тем более не в поверхностном, а в самом глубоком смысле. Эстетическое наслаждение, наслаждение прекрасным не исключает, а предполагает соображение о пользе, но только не личной, не исключительной, а пользе общественной, пользе рода. То, что прекрасное и Наслаждение прекрасным в конечном счете приносит пользу, и объясняет нашу, человеческую и общественную, заинтересованность в прекрасном и в воспитании чувства прекрасного.

В чем же именно заключается польза прекрасного? Она достаточно разнообразна и разнохарактерна. Шиллер, например, видел в живом и чистом чувстве красоты источник благотворнейшего влияния на моральную жизнь человека. Не то же ли имел в виду Сократ, когда отождествлял прекрасное с добрым? Как бы то ни было, нет сомнения в том, что прекрасное, в жизни и искусстве в нравственном смысле способно приносить добрые плоды.

Недаром русские писатели, так дорожившие моральными основами жизни и искусства, много писали в связи с этим о значении прекрасного. Прекрасное спасет мир-провозглашали русские писатели. Писатель В. Ф. Одоевский, который много думал и писал о прекрасном, о поэтическом начале в жизни (для него это было, по сути своей, одно и то же), видел в чувстве прекрасного и поэтического лучший показатель нравственного уровня каждого отдельного человека и общества. Кажущиеся бесполезным в жизни человека для него было высшим выражением собственно человеческого в человеке и в конечном счете в высшем смысле полезным. Человек, писал он в «Русских ночах», «никак не может отделаться от поэзии; она, как один из необходимых элементов, входит в каждое действие человека, без чего жизнь этого действия была бы невозможна...».

В превосходном очерке «Выпрямила» Глеб Успенский глубоко и незабываемо показывает общечеловеческий смысл и значение-практическое значение-прекрасного. Автор очерка вместе с героем, сельским учителем Тяпушкиным, задается вопросом: отчего так действуют на многих людей знаменитая статуя древнегреческого скульптора Венера Милосская? Чем она так поражает человека? Почему оказывает на его столь сильное влияние, часто на всю жизнь, и при этом влияние самого положительного свойства? Задумавшись над тайной воздействия древнегреческой скульптуры, герой очерка (а вместе с ним и сам автор) вспоминает два случая из свое» жизни, которые подействовали на него совершенно так же, как подействовала Венера Милосская в то время, когда он был в Лувре. Первый случай - деревенская картина, свидетелем которой стал Тяпушкин: деревенская баба ворошит сено, и вся ее фигура, «с подобранной юбкой, голыми ногами, красным повойником на маковке, с этими граблями в руках, которыми она перебрасывала сухое сено справа налево, была так легка, изящна, так «жила», а не работала, жила в полной гармонии,с природой, с солнцем, ветерком, с этим сеном, со всем ландшафтом, с которым были слиты и ее тело, и ее душа», что герой долго смотрит на нее и думает и чувствует при этом только одно: как хорошо!

По глубокому убеждению Г. Успенского, прекрасное и в жизни, и в искусстве служит высоким целям: помогает человеку лучше построить свою жизнь и жизнь других людей. Таким образом, прекрасное оказывается полезным для человека и человечества в самом непосредственном и в самом высоком смысле этого слова. Русские писатели-демократы, подобно Г. Успенскому, сумели придать слову «полезное» применительно к прекрасному глубоко демократический и прямо революционный смысл.

Чувство прекрасного носит не просто человеческий, но общественный характер. Оно доступно и открыто главным образом общественному человеку. Робинзон на необитаемом острове едва ли был озабочен эстетическими проблемами: трудно предположить, чтобы он наслаждался красотой окружающего мира, и еще труднее-что он заботился о собственной красоте. Правда, задатки этого чувства могли быть и у человека доисторического, а своеобразные инстинкты прекрасного присущи даже, как считал Дарвин, некоторым животным. Но такие задатки и инстинкты представляют собой все-таки качественно иное явление, чем чувство прекрасного, свойственное общественному человеку, и к науке эстетике они прямого отношения не имеют.

Общественный характер категории прекрасного выявляется и в социальной и в классовой обусловленности, идеала прекрасного. Об этом хорошо написал Чернышевский. В своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» и в авторецензии на диссертацию он нарисовал три типа идеала женской красоты в зависимости от того, как ее «понимают различные классы народа». Для крестьянина красивая женщина должна иметь «свежий цвет лица и румянец во всю щеку» (признак здоровья, столь необходимого в условиях сельского быта), должна быть «крепка сложением», «довольно плотна» (то, что показывает ее пригодность к трудным крестьянским работам) и т. д. У светской красавицы, в соответствии с понятием праздного городского жителя и условиями такой праздной жизни, должны быть маленькие ручки и ножки, бледный цвет лица, выражение томности. Идеал женской красоты у образованного человека связан с его убеждением, что «истинная жизнь-жизнь ума и сердца». Образованный человек в женщине поэтому ценит «прекрасные выразительные глаза», в которых более всего отпечатывается жизнь ума и сердца.

Способность чувствовать прекрасное-это не только свойство общественного человека, но и свойство свободного человека. Можно сказать, что чувство прекрасного в человеке- одно из проявлений его духовной (и не только духовной) свободы. Вместе с тем это и показатель его свободы.

Как легко было заметить и на основании уже сказанного, прекрасное существует одинаково и в искусстве и в жизни. И там, и здесь оно выполняет по существу одинаковую и важную социальную функцию. При этом, однако, имеются и известные отличия прекрасного в жизни и прекрасного в искусстве.

В жизни прекрасное может относиться только к самим вещам и явлениям: к вещам и явлениям, каковы они есть и какими нам представляются. Красота цветущей степи неразрывно связана с самой степью, она является нам как собственное ее качество, форма и содержание здесь едины, степь воспринимается нами и как прекрасная форма и одновременно как прекрасное содержание. То же относится и к другим прекрасным предметам в жизни: к прекрасному человеку, к прекрасному деянию человеческому или же к прекрасному явлению природы.

Понятие возвышенного в эстетике.

К понятию прекрасного в эстетике примыкает понятие возвышенного. Между ними есть нечто общее, но имеются и важные различия. Общее заключается в положительных эмоциях, которые связаны и с прекрасным, и с возвышенным. Но при этом содержание эмоций (не общий характер, а именно содержание) в некоторых отношениях оказывается различным.

В «Эстетических отношениях искусства к действительности» Чернышевский так определял понятие возвышенного: «Возвышенным кажется человеку то, что гораздо больше предметов или гораздо сильнее явлений, с которыми сравнивается человеком».

Такое определение в общем верное, но оно кажется сильно обедненным. В нем недостает, в частности, признания связи возвышенного с прекрасным. Возвышенное-это огромное, которое является вместе с тем и прекрасным. Связь с прекрасным-необходимый и характернейший признак возвышенного.

Храм Василия Блаженного в Москве, египетские пирамиды, заоблачные вершины Кавказа, необъятные морских просторы величественны и возвышенны именно потому, что они не только велики по размерам и превосходят все обычное, но и потому, что красивы, прекрасны. Огромное, плохо выстроенное здание, очевидно, не вызовет у нас представление о величественном или возвышенном.

Определяя возвышенное, первый создатель систематиччской эстетики Кант обращал внимание на то, что чувство возвышенного, будучи приятным и доставляя нам наслаждение, связано, однако, с чувством ужаса. Следует сделать оговорку, что так - бывает только в некоторых случаях возвышенного, но далеко не всегда, далеко не обязательно. Вид бескрайней пустыни, например, действительно может заставить нас испытать род наслаждения, связанного с некоторого рода ужасом. Но собор Василия Блаженного никакого ужаса у нас не вызывает. Видимо, было бы правильным сказать, что чувство наслаждения, доставляемое нам возвышенным, иногда бывает связанным с дополнительными, не радостными эмоциями, чего никогда не бывает с чувством прекрасного.

Но во всех случаях возвышенное, подобно прекрасному, действует на нас чрезвычайно полезно в том смысле, что оно поднимает человека над всем мелким и суетным и приобщает к мыслям о вечном. Один известный советский писатель- К. Федин-хорошо сказал: коробок спичек полезнее для нас собора Василия Блаженного, но, когда мы думаем о России, мы вспоминаем Василия Блаженного, а не коробок спичек.

В искусстве возвышенное, пристрастие к возвышенному может быть приметой как стиля отдельного художника, так и целого направления. Так, особенный интерес к возвышенному наблюдается в романтическом искусстве. Романтические поэты, живописцы, композиторы думают и творят преимущественно в сфере возвышенного. Как сказал Жан-Поль Рихтер, романтические поэты живут «в веселых пространствах высокого». А художник иной, более близкой нам эпохи-но тоже романтик-Врубель видел задачу искусства в том, чтобы будить человеческую душу «от мелочей будничного величавыми образами».

Поэтом возвышенного был Тютчев. Приведу отрывок из его стихотворения «Там, где горы убегая...»:

Там-то, бают, в стары годы,

По лазуревым ночам,

Фей вилися хороводы

Под водой и по водам;

Месяц слушал, волны пели,

И, навесясь с гор крутых,

Замки рыцарей глядели

С сладким ужасом на них...

Это стихотворение Тютчева не относится к числу особо известных, но и оно достаточно для него характерно. Мир, в нем изображенный,-очень тютчевский мир. Это мир незаурядного и высокого. В нем Тютчеву легко и свободно как поэту. Тютчев и умеет, и любит творить правду необыкновенного и возвышенного.

Интересно, что поэзия Тютчева подтверждает слова Канта о возможности смешения в возвышенном приятного и страшного. В приведенных стихах пример такого смешения слова о «сладком ужасе». Это не традиционный оксюморон, не стилистическая фигура-здесь ощущается тот мир возвышенного, в котором наслаждение и ужас не обязательно противостоят друг другу, но часто родственны и неотделимы. Подобное часто встречается в стихах Тютчева. В его известном стихотворении «О чем ты воешь, ветр ночной?..», например, резко противоположные с точки зрения обыденного рассудка понятия «страшных песен» и «любимой повести» очень хорошо уживаются между собой:

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

У Тютччва противоположные по своему словарному значению понятия близки не прямо, а соотносительно: по своей одинаковой принадлежности к сфере высокого. В этой сфере высокого и духовно-возвышенного и «страшное» может быть «любимым», ибо самые удивительные минуты для человека, самые пугающие и самые радостные, когда «мир души его» рвется из «смертной груди» и «жаждет слиться с беспредельным».

Мы уже говорили, что возвышенное и похоже на прекрасное, и в чем-то отличается от него. В отличие от прекрасного, возвышенное почти никогда не бывает смешным. Смешной может быть претензия на возвышенное, но не само возвышенное. Возвышенное всегда должно быть великим, прекрасное может быть и малым по своим размерам. Возвышенное-это чаще всего простое, прекрасное может быть нарядным и разукрашенным. Впроччм, и истинно прекрасное тяготеет к простоте. Простота - достоинство всего самого великого и прекрасного.

Отсутствие простоты является одним из характерных признаков ложновозвышенного. Ложновозвышенное - это то, что выявляет все претензии на высокое, не являясь им по своему содержанию. Одна из литературных разновидностей ложновозвышенного-всякого рода напыщенность в выражении, стиле, языке. Такая напыщенность часто встречается в претенциозной и дурной литературе, когда писатель с помощью напряженного красноречия и искусственных приемов пытается возвысить то, в чем нет истинного величия. Обыкновенно подобными стараниями писатель достигает только одного: предмет, им описываемый, становится не только не высоким, но и смешным. Немецкий философ Шопенгауэр писал об отсутствии простоты в стиле: «...каждый прекрасный и богатый мыслями ум будет всегда выражаться самым естественным, незамысловатым и простым образом, стараясь, насколько возможно, сообщить другим свои мысли... Наоборот, духовная нищета, запутанность, свинченность станет одеваться в изысканнейшие выражения и темнейшие речи, чтобы, таким образом, прикрыть тяжеловесными, напыщенными фразами маленькие, тщедушные, тощие или будничные мысли».

Список литературы

1. Платон. Соч. в 3-х т. М., 1970, т. 2, с. 222.

2. Чернышевский Н. Г. Избр. эстетические произведения, с. 171.

3. Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т. М- Л., 1988, т. 8, с. 267.

4. Плотин. Эннеада 1, кн. 6, гл. IX.-Античные мыслители об искусстве. Под ред. В. Ф. Асмуса. М., 1938.

5. Лосев А. Ф. Эстетическая терминология ранней греческой литературы.- Ученые записки МГПИ им. В. II. Ленина. М., 1994.

6. Аристотель. Об искусстве поэзии, . М., 1957.

7. Абрамович Г.Л. Основы эстетического воспитания. М. 1975.

8. Гилберт К.,Кун Г. История эстетики, М. 1993.

Основные представления и концепции, связанные с понятием «гендер»

Восприятие мужчины и женщины в истории философии

С древних времен считалось, что женщины - это низшие существа, поскольку в них отсутствует принцип «души», тождественный рациональности. Разделение полов, по Аристотелю, имеет отнюдь не биологические основания. Половая дифференциация - это принцип: «Лучше, когда высший принцип отделён от низшего. Поэтому, если это возможно, мужское отделено от женского» .

В средневековой христианской философии Фома Аквинский, Филон Александрийский продолжают традицию объективного различения формы и материи, рациональности и эмоциональности, маскулинного и фемининного. Так, например, Филон Александрийский соединяет в своих работах как библейские идеи, так и идеи греческой философии таким образом, что дуализм маскулинного и фемининного усиливается. Мужское, по его мнению, «представляет сознательное, рациональное, божественное, женское и сама женщина - это образ грязного телесного мира. Категории женского в его работе символизируют мир как таковой» .

В произведении "Молот ведьм" (1487 г.), написанном монахом Я.Шпренгером в средние века, представлена развернутая система доказательств справедливости подавления и физического уничтожения женщин на основе их изначальной «греховности». Я. Шпренгер утверждал, что «женщины маловерны - и доказывается это самой этимологией слова femina, происходящего якобы от fe (fides - лат. «вера») и minus («менее»), а, значит, и чаще попадают под козни дьявола и являются носителями зла на земле» . Средневековая "охота на ведьм" стоила жизни тысячам человек, причем соотношение убитых женщин и мужчин оценивается исследователями как Иммануил Кант (1724-1804) также поддерживал идею о более низких ментальных способностях женщин, при этом он считал такое положение дел необходимым условием существования общества. И. Кант в своей работе «Эссе о возвышенном и прекрасном» утверждал: «Недостаток абстрактного мышления развивает в женщинах вкус, чувство прекрасного, чувствительность, практичность, которые играют значительную роль в семейной жизни и функционировании общества. Мужчина уравновешивает женские недостатки, и таким образом создается гармоничная пара, в которой мужские и женские начала играют взаимодополняющую роль» . Здесь, как и всегда в западной интеллектуальной традиции, женское (фемининное) конструируется через статус низшего, неполноценного, вторичного по отношению к маскулинному.

«У прекрасного пола столько же ума, сколько у мужского пола, с той лишь разницей, что это прекрасный ум, наш же, мужской, - это глубокий ум, а это лишь другое выражение для возвышенного. Красота поступка заключается в том, что его совершают легко и без всякого напряжения; усилия и преодоленные трудности вызывают восхищение и относятся к возвышенному» .

Другими словами, женщиной осуществляются благодеяния легко, благодаря ее природным склонностям, и потому не имеют никакой моральной ценности. Иное дело - мужские, ведь поступки из чувства долга всегда требуют как раз усилий и преодоления трудностей. Такого рода поступки с необходимостью включают, по Канту, следование универсальному принципу - категорическому императиву, который рассматривается философом как краеугольный камень всех моральных действий. Но женщина, вследствие своей природы, не способна совершать поступки, руководствуясь принципом, значит, опять же в силу своей природы она не может обладать ценностью характера.

Надо заметить, что философы в отношении рассматриваемого вопроса часто оказывались в достаточно неудобном положении. С одной стороны, начиная с эпохи Просвещения, не признавать женщину полноценным человеком было уже невозможно, но с другой -- выяснялось, что ей не свойственны как раз те качества, которые и отличают собственно природу человека от всякой другой. Чаще всего эта проблема так и оставалась неисследованной. В философских системах Канта и Гегеля мысль об этой двойственной (промежуточной) природе женщины выражена не прямо, а содержится в подтексте.

Главная цель в жизни женщины, по мнению А.Шопенгауэра, добиться «капитуляции мужчины» и заключения брака. Поэтому, как считает этот философ, «честь мужчины повелевает, чтобы он карал прелюбодеяние своей жены, наказывая ее. Если же он заведомо позволяет изменять себе, общество мужчин вменяет ему это в позор» . Но позор мужчины принципиально отличается от позора, который должна вынести женщина. Для мужчины это является пятном меньшего бесчестья. Эту идею А.Шопенгауэр развивает и укрепляет в «Метафизике половой любви», поэтому он и выступает идеологом мужского господства в обществе, где женщине отведена одна роль - роль верной супруги и матери, а обоснованием генезиса явления служат природное предназначение и анатомо-физиологические особенности женского организма. Мужчине же отведена роль вершителя судеб, лидера в социальной и политической жизни общества.

Эти идеи поддерживал и немецкий философ, представитель иррационализма и нигилизма Ф.Ницше: «Женщина хочет стать самостоятельной. Женщина имеет так много оснований для стыда: в женщине спрятано так много поверхностного, школярского, мелочного...».

Ученый О. Вейнингер считал, что женщина, лишенная «субъектности», лишена и «личности», «души» . Опираясь на кантовскую философию, Вейнингер делает вывод, что лишь в познании человек обретает самого себя, что логика есть закон, которому надо подчиняться, и только тогда, когда человек логичен, он и является самим собой. При этом логика и этика тождественны в своей основе - этика относится к логике как к основному своему требованию. Женщина понимает действительность гораздо хуже мужчины, и познание всегда подчинено у нее посторонней цели, ведь понять истину ради самой истины, понять ценность истины как таковой женщина не может. Заметим, что такие характеристики женщины создавали для философов трудности и в плане определения ее человеческой природы, и в плане признания ее человеком как таковым.

Важно подчеркнуть, что другой известный немецкий философ начала XX в. Г. Зиммель (1858-1918), исследуя природу женщины, приходит к противоположным выводам. Г. Зиммель сразу начинает с утверждения, что наше рассмотрение человеческой цивилизации не нейтрально в отношении пола, как может показаться на первый взгляд. Аргументы немецкого ученого основываются по большей части на критическом анализе гегелевской философии, в которой искусство, мораль, социальные идеи и теоретическое знание понимаются как попытка человека соединить реальность с идеей и преодолеть тем самым субъектно-объектный дуализм. Г.Зиммель считает, что «принижать женщину только потому, что ей не свойственны эти попытки, абсурдно, поскольку женщина существует на предуалистской ступени (вне субъектно-объектного дуализма), так называемый недостаток логики или разума в женщинах не есть их недостаток, это, скорее, показатель их комфортного существования в жизни, которого мужской пол отчаянно пытается достичь» . Главная же ошибка - причина всех видов недоразумений и недопониманий по поводу женщины, с точки зрения Г.Зиммеля, заключается в том, что мы не учитываем асимметрии в природе двух полов.

Он напоминает, что половая жизнь мужчины переживается им только во время сексуального акта и, таким образом, существует для него только в его отношении к женщине. Половая жизнь женщины, напротив, не может быть так просто отделена от ее остальной жизни, поскольку переживается ею не только в акте совокупления, но также в полном репродуктивном цикле: менструация, совокупление, беременность, роды, кормление. Этот факт представляется Г.Зиммелю важным, поскольку он отражает метафизические отношения между полами, демонстрируя, что мужчины существуют в экстенсивных отношениях с миром, в то время как женщины - в интенсивных.

Современные авторы вводят понятие гендера, что и позволяет учитывать изменяемость, историчность, вариативность, различия женщин в соответствии с возрастом, семейным положением, социальными и этническими особенностями как между собой, так и по отношению к мужчинам. Поэтому понятие «гендер» не является естественным или заданным: оно связано с процессом создания и воспроизводства институтов идентичностей (конструктивизм). В то же время гендер как явление имеет систематический характер, определенную логику, зависит от культурного и социального контекстов, от специфики гендерных отношений в разные исторические периоды, в разных обществах, в разных этнических группах, социальных классах и поколениях. В современной теории пола, гендера и сексуальности появилось направление, получившее название «квир-теория», которое делает основной акцент на текучести и многозначности всех этих категорий. Представители квир-теории считают всех равноправными, равнозначными. Основными теоретиками данного направления являются Тереза де Лауретис, Э. Гросс, И.Сэджвик и др .

Следует отметить различия, существующие в западной и русской философиях в осмыслении категорий маскулинности и фемининности. Так, например, в русской философии (Н. А.Бердяев, И. А.Ильин и др.) преобладает своеобразный подход к восприятию и оценке дифференциации маскулинного и фемининного. Во-первых, в русской философии и теологии дифференциация мужского и женского начал рассматривается как метафизический или духовно-религиозный принцип. Западная философия рассматривает такую дифференциацию скорее как онтологический или гносеологический принцип. Во-вторых, в русской философии расставляются иные культурно-символические акценты: то, что в европейской философской традиции ассоциируется с мужским началом (божественное, духовное, истинное), в русской культуре ассоциируется -- через категорию любви -- с женским. Казалось бы, на первый взгляд, из этого можно сделать вывод о том, что в России фемининное начало оценивается выше маскулинного. Однако ни в одной теории фемининное начало не оценивается как равное маскулинному и самостоятельное, а всегда только как дополнительное, поэтому становятся вполне очевидными патриархатные основы русской философии пола.

Таким образом, хотя в рассмотренных нами теориях пола используются разные подходы и разная терминология, в своей сущности они очень схожи. Это теории, определяющие «мужское начало/мужской принцип» как доминирующее явление, а «женское начало/женский принцип» -- как дополнительное. Правда, степень женской «дополнительности» может быть очень высокой, но никогда не бывает выше или равной мужской.

Прекрасное и возвышенное Всякая наука, будучи родом знания, имеет дело с различными понятиями. Они могут быть общими для всех наук или особенными, специфическими именно для данной науки. Основные понятия, на которых строится наука, через которые выражается особенное ее содержание, особенные ее связи с жизнью, и называются категориями науки.Для физики это-масса, энергия, движение, давление и т. д. Для науки о нравственности, которая называется этика, добро и зло, честь и бесчестье, долг, совесть и т. д. Для философии - истина, свобода и необходимость, природа и человек и пр и т.п. Есть свои особенные категории и в эстетике.

Среди них прекрасное и возвышенное. Категория «прекрасное» в эстетике.У философа Платона есть диалог «Федр», заканчивающийся молитвой, которую придумал для себя Сократ и которую он сам и читает: «Любезный Пан и прочие здешние боги! Дайте мне стать прекрасным в моем внутреннем мире, все же, что я имею извне, да будет дружественно тому, что у меня внутри». Это в своем роде замечательные слова, и их основной темой и содержанием является прекрасное.

Прекрасное принадлежит к разряду высших человеческих ценностей. К нему стремится не один Сократ или Платон, но всякий истинный человек, в прекрасном для него самая высокая радость, о нем он мечтает. Стремление к прекрасному - одно из самых характерных именно человеческих стремлений.Чувство прекрасного лежит в самых основах человека и не удивительно, что оно породило необходимость в целой специальной отрасли знания, называемой эстетикой.

Категория прекрасного - не только одна из главных, но и одна из исходных и определяющих в эстетике. С ее осознания, с вопроса о том, что такое прекрасное, в чем его сила и его тайна началась сама наука эстетика. Нет ни одной эстетической теории, которая в большей или меньшей степени не трактовала бы о прекрасном.Это одинаково относится и к эстетическим учениям прошлого, и к современным учениям Однако в отдельных трактовках понятия прекрасного не так уж часто встречается согласие.

История эстетических учений наглядно свидетельствует об этом. Аристотель, например, писал в «Антириторике», что прекрасно все справедливое. Немецкий историк искусства Винкельман видел прекрасное в «многообразии единого». Шиллер предлагал заменить слово «прекрасное» словом «истина» «в ее совершеннейшем смысле». То, что в определении прекрасного существуют заметные «разночтения», не может быть случайным.Нам куда легче приводить примеры прекрасного, чем дать точное его определение.

Когда мы видим восход или заход солнца в ясную погоду, или звездное южное небо, или далекий морской простор, у нас нет сомнения, что это прекрасно. Для нас безусловно прекрасны и высокожертвенный человеческий поступок, и подвижническая жизнь человека, и преданность человека высоким нравственным идеалам. В общем мы хорошо знаем и понимаем, что такое прекрасное.Но, может быть, такое строгое законченное определение совсем и не обязательно для прекрасного? Ведь на свете есть немало вещей, которые реально существуют и играют важную роль в жизни человека, но при этом не поддаются определению с помощью однозначных логических понятий. Например, любовь.

Правда, все мы знаем, что время от времени делаются попытки и для определения любви. Но признаемся, что все такие попытки в лучшем случае выглядят забавными. У Михаила Булгакова в «Театральном романе» есть такая сцена.Один из героев романа, режиссер, спрашивает актера: «-А вы подумали о том, что такое пламенная любовь? -В ответ Патрикеев что-то просипел со сцены, но что именно - разобрать было невозможно. -Пламенная любовь, -продолжал Иван Васильевич выражается в том, что мужчина на все готов для любимой » Сцена эта явно комическая.

Булгаков добродушно посмеивается над своими героями, посмеивается он, в частности, и над тем, как определяется героем любовь.Определение любви в этой сцене носит отчасти пародийный характер. Но, по сути, ведь всякое с претензией на научную строгость, заключенное в законченную формулу определение любви легко становится похожим на пародию.

А между тем любовь существует, как говорится, вполне объективно, она очень многое значит для человека, и человек достаточно хорошо представляет, что это такое, знает по себе и по своим знакомым все возможные признаки и приметы любви. Было бы ошибкой сказать, что мы не знаем, что такое любовь мы просто не можем дать ей строгое определение. То же самое происходит и с прекрасным.Видимо, и прекрасное тоже можно и нужно отнести к таким явлениям, которые познаются не рационально и не логически-во всяком случае не только рационально и не только логически.

Кстати, между прекрасным и любовью есть не только сходство в некоторых отношениях, но и внутренняя связь. Уже давно замечено, что только душе, способной к любви, открыто полное наслаждение прекрасным.Как сказал один русский эстетик прошлого века, С. П. Шевырев, «прекрасное мы прежде всего любим - и без любви к нему нет полного, им наслаждения». Очень близкую мысль высказал и Вагнер: «Только любовь позволяет ощутить красоту, только красота создает искусство». Прекрасному трудно (если вообще возможно) дать законченное и адекватное определение, но его можно характеризовать описательно. наука допускает такую характеристику, можно дать достаточно полное представление о нем, выявляя его характерные признаки. К чему же конкретно они сводятся? Прежде всего, эмоции, которые вызывает прекрасное, всегда носят положительный характер.

Прекрасное чаще всего приятно, оно вызывает светлые чувства.

Прекрасное доставляет человеку высокое наслаждение. Существует понятие «эстетическое наслаждение»; это и есть прежде всего особенное наслаждение, которое испытывает человек под влиянием прекрасного. Мы видим красивый пейзажи на душе у нас умиротворение и радость.Чувство особенной, высокой радости мы испытываем и тогда, когда видим прекрасное произведение живописи или скульптуры, прекрасный спектакль или кинофильм, читаем прекрасное произведение словесного искусства.

Радость оказывается человеческим спутником прекрасного. При этом, разумеется, не следует понимать ее поверхностно, в обиходном смысле. Мы недаром каждый раз говорили о высокой радости. В каждом конкретном случае наши чувства при восприятии прекрасного могут быть достаточно сложными, но это всегда, такие чувства, которые несут в себе положительное начало.Один из самых прекрасных литературных героев в мировой литературе-Дон Кихот. Характеризуя его, Достоевский говорил о нем, как о «прекрасном, не знающем себе цены». Мы часто вспоминаем Дон Кихота и думаем о нем не только с удовольствием, но и немножко с чувством грусти. Так же с чувством грусти мы думаем и о прекрасном человеке, герое самого Достоевского, князе Льве Мышкине.

Наша грусть при мысли о них вызвана не ими самими, а тем, что прекрасное в них не может быть вполне оценено и реализовано в плохо устроенном мире. Но сами они от этого не становятся ниже в наших глазах, даже напротив.

И оттого наша грусть о них - очень человеческая и светлая грусть. Это грусть, которая радует и возвышает. Прекрасное всегда и при всех условиях возвышает нас- возвышает самим (тактом приобщения к совершенству. Важным признаком прекрасного является его целостность. Прекрасное нам нравится не частями, а цельно. И его восприятие тоже очень цельно и потому особенно действенно.И воспринимая прекрасное в человеке, мы воспринимаем его не только глазами, не только слухом, но и разумом, и всем своим существом.

В восприятии прекрасного всегда есть полнота чувств и мысли-вот почему оценка прекрасным есть самая полная и высшая оценка. Существенным качеством восприятия прекрасного можно назвать также его чистоту и непосредственность. Наше чувство прекрасного очищено от всего постороннего, оно максимально бескорыстно. В мысли Канта о том, что природа прекрасного тесно связана с человеческой незаинтересованностью, есть своя правду.Никакой плод не покажется нам прекрасным, если мы голодны и исполнены желания воспользоваться этим плодом для утоления голода.

Владелец картинной галереи может получать наслаждение от картин, которые имеются в его галерее, но это наслаждение совсем не обязательно будет наслаждением прекрасным, ибо его источник может быть не бескорыстным. В таком случае возникает вопрос: доставили бы ему наслаждение те же картины, если бы они принадлежали другому владельцу? Еще один пример того же значения.Когда герой пьесы Чехова «Вишневый сад» Лопахин приказал рубить сад, чтобы извлечь из него максимальную пользу, он не видел и не мог видеть красоту вишневого сада. Прекрасным он был для практически беспомощных Раевской и Гаева; символом всего высокого и прекрасного он был и остался для бескорыстных и молодых, думающих о всеобщем благе Пети Трофимова и Ани. Говоря о сопутствующей оценке прекрасного незаинтересованности и бескорыстии, Кант отметил очень важную сторону эстетического восприятия. Однако его мысль о прекрасном не была столь безусловной и бесспорной, если иметь в виду не только сам момент восприятия прекрасного, не только его механизм, но и конечный смысл и значение.

Воспринимая прекрасное, мы не думаем о полезном, но из этого вовсе не следует, что прекрасное вообще бесполезно.

Оно полезно, но не в прямом, тем более не в поверхностном, а в самом глубоком смысле.Эстетическое наслаждение, наслаждение прекрасным не исключает, а предполагает соображение о пользе, но только не личной, не исключительной, а пользе общественной, пользе рода. То, что прекрасное и Наслаждение прекрасным в конечном счете приносит пользу, и объясняет нашу, человеческую и общественную, заинтересованность в прекрасном и в воспитании чувства прекрасного.

В чем же именно заключается польза прекрасного? Она достаточно разнообразна и разнохарактерна. Шиллер, например, видел в живом и чистом чувстве красоты источник благотворнейшего влияния на моральную жизнь человека.Не то же ли имел в виду Сократ, когда отождествлял прекрасное с добрым? Как бы то ни было, нет сомнения в том, что прекрасное, в жизни и искусстве в нравственном смысле способно приносить добрые плоды.

Недаром русские писатели, так дорожившие моральными основами жизни и искусства, много писали в связи с этим о значении прекрасного.Прекрасное спасет мир-провозглашали русские писатели. Писатель В. Ф. Одоевский, который много думал и писал о прекрасном, о поэтическом начале в жизни (для него это было, по сути своей, одно и то же), видел в чувстве прекрасного и поэтического лучший показатель нравственного уровня каждого отдельного человека и общества.

Кажущиеся бесполезным в жизни человека для него было высшим выражением собственно человеческого в человеке и в конечном счете в высшем смысле полезным.Человек, писал он в «Русских ночах», «никак не может отделаться от поэзии; она, как один из необходимых элементов, входит в каждое действие человека, без чего жизнь этого действия была бы невозможна ». В превосходном очерке «Выпрямила» Глеб Успенский глубоко и незабываемо показывает общечеловеческий смысл и значение-практическое значение-прекрасного.

Автор очерка вместе с героем, сельским учителем Тяпушкиным, задается вопросом: отчего так действуют на многих людей знаменитая статуя древнегреческого скульптора Венера Милосская? Чем она так поражает человека? Почему оказывает на его столь сильное влияние, часто на всю жизнь, и при этом влияние самого положительного свойства? Задумавшись над тайной воздействия древнегреческой скульптуры, герой очерка (а вместе с ним и сам автор) вспоминает два случая из свое» жизни, которые подействовали на него совершенно так же, как подействовала Венера Милосская в то время, когда он был в Лувре. Первый случай - деревенская картина, свидетелем которой стал Тяпушкин: деревенская баба ворошит сено, и вся ее фигура, «с подобранной юбкой, голыми ногами, красным повойником на маковке, с этими граблями в руках, которыми она перебрасывала сухое сено справа налево, была так легка, изящна, так «жила», а не работала, жила в полной гармонии,с природой, с солнцем, ветерком, с этим сеном, со всем ландшафтом, с которым были слиты и ее тело, и ее душа», что герой долго смотрит на нее и думает и чувствует при этом только одно: как хорошо! По глубокому убеждению Г. Успенского, прекрасное и в жизни, и в искусстве служит высоким целям: помогает человеку лучше построить свою жизнь и жизнь других людей.

Таким образом, прекрасное оказывается полезным для человека и человечества в самом непосредственном и в самом высоком смысле этого слова.

Русские писатели-демократы, подобно Г. Успенскому, сумели придать слову «полезное» применительно к прекрасному глубоко демократический и прямо революционный смысл.

Чувство прекрасного носит не просто человеческий, но общественный характер. Оно доступно и открыто главным образом общественному человеку.Робинзон на необитаемом острове едва ли был озабочен эстетическими проблемами: трудно предположить, чтобы он наслаждался красотой окружающего мира, и еще труднее-что он заботился о собственной красоте. Правда, задатки этого чувства могли быть и у человека доисторического, а своеобразные инстинкты прекрасного присущи даже, как считал Дарвин, некоторым животным.

Но такие задатки и инстинкты представляют собой все-таки качественно иное явление, чем чувство прекрасного, свойственное общественному человеку, и к науке эстетике они прямого отношения не имеют.Общественный характер категории прекрасного выявляется и в социальной и в классовой обусловленности, идеала прекрасного.

Об этом хорошо написал Чернышевский.В своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» и в авторецензии на диссертацию он нарисовал три типа идеала женской красоты в зависимости от того, как ее «понимают различные классы народа». Для крестьянина красивая женщина должна иметь «свежий цвет лица и румянец во всю щеку» (признак здоровья, столь необходимого в условиях сельского быта), должна быть «крепка сложением», «довольно плотна» (то, что показывает ее пригодность к трудным крестьянским работам) и т. д. У светской красавицы, в соответствии с понятием праздного городского жителя и условиями такой праздной жизни, должны быть маленькие ручки и ножки, бледный цвет лица, выражение томности.

Идеал женской красоты у образованного человека связан с его убеждением, что «истинная жизнь-жизнь ума и сердца». Образованный человек в женщине поэтому ценит «прекрасные выразительные глаза», в которых более всего отпечатывается жизнь ума и сердца.

Способность чувствовать прекрасное-это не только свойство общественного человека, но и свойство свободного человека. Можно сказать, что чувство прекрасного в человеке- одно из проявлений его духовной (и не только духовной) свободы. Вместе с тем это и показатель его свободы. Как легко было заметить и на основании уже сказанного, прекрасное существует одинаково и в искусстве и в жизни.И там, и здесь оно выполняет по существу одинаковую и важную социальную функцию.

При этом, однако, имеются и известные отличия прекрасного в жизни и прекрасного в искусстве. В жизни прекрасное может относиться только к самим вещам и явлениям: к вещам и явлениям, каковы они есть и какими нам представляются.Красота цветущей степи неразрывно связана с самой степью, она является нам как собственное ее качество, форма и содержание здесь едины, степь воспринимается нами и как прекрасная форма и одновременно как прекрасное содержание.

То же относится и к другим прекрасным предметам в жизни: к прекрасному человеку, к прекрасному деянию человеческому или же к прекрасному явлению природы. Понятие возвышенного в эстетике. К понятию прекрасного в эстетике примыкает понятие возвышенного. Между ними есть нечто общее, но имеются и важные различия.Общее заключается в положительных эмоциях, которые связаны и с прекрасным, и с возвышенным. Но при этом содержание эмоций (не общий характер, а именно содержание) в некоторых отношениях оказывается различным.

В «Эстетических отношениях искусства к действительности» Чернышевский так определял понятие возвышенного: «Возвышенным кажется человеку то, что гораздо больше предметов или гораздо сильнее явлений, с которыми сравнивается человеком». Такое определение в общем верное, но оно кажется сильно обедненным. В нем недостает, в частности, признания связи возвышенного с прекрасным. Возвышенное-это огромное, которое является вместе с тем и прекрасным.Связь с прекрасным-необходимый и характернейший признак возвышенного.

Храм Василия Блаженного в Москве, египетские пирамиды, заоблачные вершины Кавказа, необъятные морских просторы величественны и возвышенны именно потому, что они не только велики по размерам и превосходят все обычное, но и потому, что красивы, прекрасны. Огромное, плохо выстроенное здание, очевидно, не вызовет у нас представление о величественном или возвышенном.Определяя возвышенное, первый создатель систематиччской эстетики Кант обращал внимание на то, что чувство возвышенного, будучи приятным и доставляя нам наслаждение, связано, однако, с чувством ужаса.

Следует сделать оговорку, что так - бывает только в некоторых случаях возвышенного, но далеко не всегда, далеко не обязательно. Вид бескрайней пустыни, например, действительно может заставить нас испытать род наслаждения, связанного с некоторого рода ужасом. Но собор Василия Блаженного никакого ужаса у нас не вызывает.Видимо, было бы правильным сказать, что чувство наслаждения, доставляемое нам возвышенным, иногда бывает связанным с дополнительными, не радостными эмоциями, чего никогда не бывает с чувством прекрасного. Но во всех случаях возвышенное, подобно прекрасному, действует на нас чрезвычайно полезно в том смысле, что оно поднимает человека над всем мелким и суетным и приобщает к мыслям о вечном.

Один известный советский писатель- К. Федин-хорошо сказал: коробок спичек полезнее для нас собора Василия Блаженного, но, когда мы думаем о России, мы вспоминаем Василия Блаженного, а не коробок спичек.

В искусстве возвышенное, пристрастие к возвышенному может быть приметой как стиля отдельного художника, так и целого направления. Так, особенный интерес к возвышенному наблюдается в романтическом искусстве. Романтические поэты, живописцы, композиторы думают и творят преимущественно в сфере возвышенного.Как сказал Жан-Поль Рихтер, романтические поэты живут «в веселых пространствах высокого». А художник иной, более близкой нам эпохи-но тоже романтик- Врубель видел задачу искусства в том, чтобы будить человеческую душу «от мелочей будничного величавыми образами». Поэтом возвышенного был Тютчев.

Приведу отрывок из его стихотворения «Там, где горы убегая »: Там-то, бают, в стары годы, По лазуревым ночам, Фей вилися хороводы Под водой и по водам; Месяц слушал, волны пели, И, навесясь с гор крутых, Замки рыцарей глядели С сладким ужасом на них Это стихотворение Тютчева не относится к числу особо известных, но и оно достаточно для него характерно.

Мир, в нем изображенный очень тютчевский мир. Это мир незаурядного и высокого. В нем Тютчеву легко и свободно как поэту. Тютчев и умеет, и любит творить правду необыкновенного и возвышенного.Интересно, что поэзия Тютчева подтверждает слова Канта о возможности смешения в возвышенном приятного и страшного. В приведенных стихах пример такого смешения слова о «сладком ужасе». Это не традиционный оксюморон, не стилистическая фигура-здесь ощущается тот мир возвышенного, в котором наслаждение и ужас не обязательно противостоят друг другу, но часто родственны и неотделимы.

Подобное часто встречается в стихах Тютчева.В его известном стихотворении «О чем ты воешь, ветр ночной », например, резко противоположные с точки зрения обыденного рассудка понятия «страшных песен» и «любимой повести» очень хорошо уживаются между собой: О, страшных песен сих не пой Про древний хаос, про родимый! Как жадно мир души ночной Внимает повести любимой! У Тютччва противоположные по своему словарному значению понятия близки не прямо, а соотносительно: по своей одинаковой принадлежности к сфере высокого.

В этой сфере высокого и духовно-возвышенного и «страшное» может быть «любимым», ибо самые удивительные минуты для человека, самые пугающие и самые радостные, когда «мир души его» рвется из «смертной груди» и «жаждет слиться с беспредельным». Мы уже говорили, что возвышенное и похоже на прекрасное, и в чем-то отличается от него. В отличие от прекрасного, возвышенное почти никогда не бывает смешным.

Смешной может быть претензия на возвышенное, но не само возвышенное. Возвышенное всегда должно быть великим, прекрасное может быть и малым по своим размерам. Возвышенное-это чаще всего простое, прекрасное может быть нарядным и разукрашенным. Впроччм, и истинно прекрасное тяготеет к простоте. Простота - достоинство всего самого великого и прекрасного. Отсутствие простоты является одним из характерных признаков ложновозвышенного.Ложновозвышенное - это то, что выявляет все претензии на высокое, не являясь им по своему содержанию. Одна из литературных разновидностей ложновозвышенного-всякого рода напыщенность в выражении, стиле, языке.

Такая напыщенность часто встречается в претенциозной и дурной литературе, когда писатель с помощью напряженного красноречия и искусственных приемов пытается возвысить то, в чем нет истинного величия.Обыкновенно подобными стараниями писатель достигает только одного: предмет, им описываемый, становится не только не высоким, но и смешным.

Немецкий философ Шопенгауэр писал об отсутствии простоты в стиле: « каждый прекрасный и богатый мыслями ум будет всегда выражаться самым естественным, незамысловатым и простым образом, стараясь, насколько возможно, сообщить другим свои мысли Наоборот, духовная нищета, запутанность, свинченность станет одеваться в изысканнейшие выражения и темнейшие речи, чтобы, таким образом, прикрыть тяжеловесными, напыщенными фразами маленькие, тщедушные, тощие или будничные мысли». Список литературы 1. Платон.

Соч. в 3-х т. М 1970, т. 2, с. 222. 2. Чернышевский Н. Г. Избр. эстетические произведения, с. 171. 3. Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т. М- Л 1988, т. 8, с. 267. 4. Плотин. Эннеада 1, кн. 6, гл. IX Античные мыслители об искусстве. Под ред. В. Ф. Асмуса. М 1938. 5. Лосев А. Ф. Эстетическая терминология ранней греческой литературы Ученые записки МГПИ им. В. II. Ленина. М 1994. 6. Аристотель.Об искусстве поэзии М 1957. 7. Абрамович Г.Л. Основы эстетического воспитания.

М. 1975. 8. Гилберт К Кун Г. История эстетики, М. 1993.

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях: